Александр Павлов - Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа

• Название: Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа
• Автор: Александр Павлов
• Жанр: Культурология
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-7598-1126-8

До недавнего времени считалось, что интеллектуалы не любят, не могут или не должны любить массовую культуру. Те же, кто ее почему-то любят, считают это постыдным удовольствием. Однако последние 20 лет интеллектуалы на Западе стали осмыслять популярную культуру, обнаруживая в ней философскую глубину или же скрытую или явную пропаганду. Отмечая, что удовольствие от потребления массовой культуры и главным образом ее основной формы – кинематографа – не является постыдным, автор, совмещая киноведение с философским и социально-политическим анализом, показывает, как политическая философия может сегодня работать с массовой культурой. Где это возможно, опираясь на методологию философов – марксистов Славоя Жижека и Фредрика Джеймисона, автор политико-философски прочитывает современный американский кинематограф и некоторые мультсериалы. На конкретных примерах автор выясняет, как работают идеологии в большом голливудском кино: радикализм, консерватизм, патриотизм, либерализм и феминизм. Также в книге на примерах американского кинематографа прослеживается переход от эпохи модерна к постмодерну и отмечается, каким образом в эру постмодерна некоторые низкие жанры и феномены, не будучи массовыми в 1970-х, вдруг стали мейнстримными.

Книга будет интересна молодым философам, политологам, культурологам, киноведам и всем тем, кому важно не только смотреть массовое кино, но и размышлять о нем. Текст окажется полезным главным образом для тех, кто со стыдом или без него наслаждается массовой культурой. Прочтение этой книги поможет найти интеллектуальные оправдания вашим постыдным удовольствиям.

---

Его первая черно-белая картина «Стерео», не так давно ставшая доступной для большой аудитории, – паранаучное социологическое эссе, в котором визуальный ряд служит фоном для стереосопровождения, а именно воспроизведения диктором результатов научного эксперимента некоего прогрессивного канадского ученого. Тот же прием, опору на аудиоряд в ущерб визуальному ряду, Кроненберг использовал и во второй своей картине – «Преступления будущего». Эти две короткометражные работы, ознаменовавшие первый, канадский, период творчества Кроненберга, определили темы его будущих фильмов: в первой – возможности психики и деформацию тела под ее влиянием; во второй – «венерические и телесные ужасы» как следствия научных экспериментов. Обе ленты неразрывно связаны с ненормальными формами эротизма. Также следует обратить внимание, что оба фильма являются предельно сложными для восприятия зрителем, которого буквально заставляют отказаться от использования визуальных форм восприятия фильма и положиться исключительно на слух. Вскоре, однако, Кроненберг перешел от короткометражных работ к «полному метру». В лентах «Бешенство» и «Наседка» (также известном как «Выводок») он развивал тему деформации человеческого тела под влиянием научных экспериментов и, соответственно, изменений сексуальных предпочтений и самой сексуальности жертв этих экспериментов. В работе «Сканеры» поднимается тема сверхспособностей, которыми могут обладать обычные с виду люди. Эти сверхспособности могут стать основой господства над другими представителями человеческого сообщества. Успех «канадской дилогии» («Стерео» и «Преступления будущего»), а также фильмов «Наседки» и «Сканеры» открыли для Кроненберга дверь в Голливуд.

Однако не следует полагать, что первый период творчества Кроненберга состоял из одних успехов. Были и провалы. К таковым относится фильм «Быстрая компания», самый нетипичный фильм в творчестве режиссера. Но в его авторстве сомневаться не приходится. Если, например, Стэнли Кубрик мог отречься от «Спартака»[111] и представить доказательства того, что в качестве режиссера сделал в этой картине немного, то Кроненберг не только снимал «Быструю компанию», но также участвовал в написании сценария, а следовательно, самостоятельно создавал проект, который совершенно не будет вписываться в его кинематографическую эволюцию. В «Быстрой компании» представлена история гонщика Лонни «Счастливчика» Джонсона, чье место в команде желает занять конкурент при поддержке нечистого на руку менеджера. Джонсон и его верная команда решают в последний раз сразиться с противником, нынешний цвет формы которого принадлежал когда-то им. Следует сказать, что ни сюжет, ни диалоги, ни сцена не говорят о том, что эту картину снял Кроненберг. Нужно добавить также, что саундтрек ленты является еще более «мейнстримным», чем даже сюжет, – еще одно кардинальное отличие от прочих картин режиссера, к большинству из которых писал музыку Говард Шор.

Несмотря на все это, в некоторых сценах можно увидеть идеи, к которым режиссер вернется в будущих фильмах. В частности, Лони «Счастливчик» Джонсон дважды попадает в автокатастрофу, фактически его машины взрываются, но он не получает даже малейшей травмы. И этот сюжет, правда, в кардинально ином виде, Кроненберг использует в фильме «Автокатастрофа», за которую получит «Золотую пальмовую ветвь». Провал «Быстрой компании» не обескуражил Кроненберга, но оказал ему хорошую услугу, заставив выработать свой авторский стиль, который сделал его фильмы узнаваемыми.

Наиболее полно и ярко этот авторский стиль Кроненберга проявился в фильме «Видеодром», который снимался уже в Голливуде и является вершиной второго периода его творчества. Впрочем, судьба этого фильма похожа на судьбу фильмов многих независимых режиссеров, которым голливудские боссы разрешили снять свой фильм. Во-первых, картина подверглась серьезному монтажу вследствие конфликта режиссера с продюсерами. А во-вторых, картину очень быстро изъяли из проката. Несмотря на это, «Видеодром» принес своему создателю популярность, поскольку фильм стали демонстрировать по кабельным каналам и распространять на видеокассетах. По признанию самого режиссера, это было его главным и первым личным проектом, оставшись на долгие годы последним оригинальным творением Кроненберга. Остальные его ленты до 1999 г. были основаны на адаптациях литературных или каких-либо других источников.

Фредрик Джеймисон в главе, посвященной теории заговора в кино из своей книги «Геополитическая эстетика», подробно пишет о «Видеодроме», признавая его важное теоретическое значение. Из приведенного ниже отрывка ясно, что Джеймисон считает Кроненберга наследником модернизма, что важно для наших дальнейших рассуждений: «Однако есть и еще одна причина, почему современные фильмы, посвященные теме теории заговора, не могут претендовать на высокий эстетический статус. Она таится в характерном для постмодерна исчезновении оппозиции между высоким искусством и массовой культурой, или, если быть более точным, в потере статуса картин, которые отражают реальность такой, какова она есть. Мы видели, как в романах Пинчона официально заявленная тема или глубокомысленные размышления были принесены в жертву репрезентации. Таким образом, слоган “паранойя” в дальнейшем может рассматриваться как идея того же порядка, что и “идеи”, которые обсуждали герои Достоевского или Томаса Манна, или гиперинтеллектуалистские размышления Пруста и Музиля. Более того, подобные слова сами по себе становятся медиаобъектами и кусочками коммерческого культурного трэша, вставленными в фильм при монтаже и ставшими частью его содержания, но никак не являются важными для понимания содержания ленты авторитарными интенциями или его идеологическим посланием. Подобная дискредитация “литературности” и ассимиляция ее тем и идей замечательно представлены в современном западном кинематографе, который триумфально изничтожил собственный модернистский момент – т. е. великих “auteurs” и их стилистические “миры” – а вместе с ним и истинных “философов”, которыми создатели кино, подобные Бергману, Уэллсу, Хичкоку и Куросаве, могли очевидным образом вдохновляться.

Однако внешняя рамка старых форм кинематографа была сохранена; и “Видеодром” пусть осторожно, но касается его “тем” – разрушительного воздействия телевидения и массовой культуры как таковой на общество, а также размышлений Маклюэна о физических изменениях и мутациях органов восприятия, которые участвуют в длительном взаимодействии с новым “медиумом”, и даже старых философских вопросов о Благе и о том, действительно ли культурные аппетиты масс автоматически к нему ведут. Все это серьезные вопросы с богатой традицией философских размышлений над ними и споров из-за них же; но кто пожелает утверждать, что “Видеодром” вносит серьезный вклад в эти дискуссии?»[112].

В 1983 г. на экраны вышла «Мертвая зона» – экранизация произведения тогда уже весьма успешного писателя Стивена Кинга о человеке, приобретшем сверхспособности после несчастного случая, и о том, как он ими распорядился. Затем появилась «Муха» – римейк картины 1950-х, в которой зритель имел возможность наблюдать телесную и интеллектуальную мутацию главного персонажа, подвергшего себя научному эксперименту по телепортации. После появились «Связанные насмерть» и «Обнаженный завтрак».

Последняя картина является экранизацией романа Уильяма Берроуза, космонавта-первопроходца, освоившего внутренний космос и создавшего часть самых красочных и известных образов, воплотивших идею телесной паники[113]. Важно, что «Обнаженный завтрак» явился сознательной попыткой Кроненберга закрепить за собой репутацию «культового автора» и объединиться с популярными маргинальными фигурами. А это придавало творчеству режиссера абсолютно новое качество[114].

В 1996 г. Кроненберг привез на Каннский фестиваль «Автокатастрофу», что ознаменовало новый, артхаусный, этап в творчестве режиссера. В этой ленте, снятой по книге Дж. Балларда, написанной в 1970-х, эротические сцены перемежаются со сценами автокатастроф. Считается, будто картина настолько пропитана эротизмом, что в ней сексуально окрашены даже диалоги. На протяжении всего фильма зритель видит секс в различных вариациях: мужчина – женщина, мужчина – мужчина, женщина – женщина и т. д. И почти везде дополнительным участником сексуального акта является машина. Картина, несмотря на ее намеренную провокационность, была эстетически настолько совершенна, что получила единственный в своем роде приз «За дерзость».

Успех «Автокатастрофы» позволил Кроненбергу не только освободиться от ярлыка «мастера гинекологического/венерического/телесного ужаса», но и внушил ему уверенность в собственных силах как самостоятельного автора. Итогом стало появление «Экзистенции», явившейся продолжением «Видеодрома». Как и «Видеодром», «Экзистенция» полна различных телесных образов, например, живых джойстиков и пистолетов из костей и плоти, стреляющих человеческими зубами, но от первого ее отличает художественная простота, граничащая с примитивностью. Актеры в ней играют очень плохо, но в конце фильма выясняется, что «плохая игра» актеров оказывается лишь их игрой, существованием в виртуальной реальности, в которой их действия должны иметь нарочито грубый, не совсем реальный характер. Тему опасности увлеченности компьютерными играми, когда игрок уже не понимает, где реальность, а где компьютерная программа, – вот, что хотел поведать миру Кроненберг. Не случайно в самом конце фильма один из персонажей, когда на него наставили пистолет, просит в него не стрелять, потому что окончательно не уверен, где именно он находится – в игре или вне ее.