Игорь Сухих - Русский канон. Книги XX века

• Название: Русский канон. Книги XX века
• Автор: Игорь Сухих
• Жанр: Культурология
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-9691-1062-5

Книга профессора СПбГУ, литературоведа и критика И. Н. Сухих включает тридцать очерков о наиболее значимых произведениях отечественной прозы и драмы серебряного и советского веков – от «Вишневого сада» Чехова и «Петербурга» А. Белого до «Прощания с Матерой» В. Распутина и «Генерала и его армии» Г. Владимова. Написанная в свободной эссеистической манере, книга, несомненно, будет интересна специалистам-филологам, преподавателям школ и высших учебных заведений, школьникам и просто читателям, неравнодушным к родному слову.

---

Танка – напомним – лирический жанр японского средневековья: состоящее из 31 слога нерифмованное пятистишие, соединяющее конкретность немногочисленных деталей с мерцающим в глубине философским обобщением.

Мандельштам говорит о жанре метафорически, обнаруживая такое художественное мышление у импрессионистов, в аналитическом романе Гонкуров и Флобера. «Вся “Мадам Бовари” написана по системе танок. Поэтому Флобер так медленно и мучительно ее писал, что через каждые пять слов он должен был начинать сначала. Танка – излюбленная форма молекулярного искусства. Она не миниатюра, и было бы грубой ошибкой вследствие ее краткости смешивать ее с миниатюрой. У нее нет масштаба, потому что в ней нет действия. Она никак не относится к миру, потому что сама есть мир и постоянное внутреннее вихревое движение внутри молекул… Девятнадцатый век в самых крайних своих проявлениях должен был прийти к форме танки, к поэзии небытия и буддизму в искусстве».

Торжество танки – конец романа.

Выход для наступившего XX века Мандельштам видел в реабилитации действия, в преодолении Андрея Белого, «вершины русской психологической прозы», в «свободном и радостном порхании фабулы» («Литературная Москва. Рождение фабулы», 1922).

Мандельштам не прочел «Чевенгур» и, вероятно, даже не знал о его существовании. Но структура платоновской книги угадана им с точностью, намного превосходящей целенаправленные разборы. Платонов тоже преодолевает Белого, но – идя в том же направлении, продолжая его. Он не возвращается к фабуле, а заменяет взвинченный, открытый лиризм автора «Петербурга» объективным, предметным лиризмом «японско-флоберовской аналитической танки» (в недавнем романе В. Маканина «Андеграунд…» мелькнуло остроумное определение: обрусевшая танка).

«Чевенгур», большая четырехсотстраничная книга, в конечном счете строится по системе танок, сотни, тысячи раз начинаясь сначала. И каждая «молекула» не столько составляет «вещество повествования», сколько несет в себе все признаки целого.

Особенно очевидно и убедительно мандельштамовское прозрение подходит к платоновскому пейзажу (если уж считать – их в романе более шестидесяти). Ландшафтные описания, как правило, очень кратки. Она варьируют достаточно ограниченный круг простейших предметных деталей и мотивов: день, ночь, солнце, луна, звезды, туман, дождь, ветер, дерево, погост (около десятка упоминаний)… Пейзаж всегда летний или осенний (в «Чевенгуре» нет зимы, снега, белизны, бодрящего холода). Но главное – он меньше всего ассоциируется с состоянием какого-нибудь персонажа по сходству или контрасту (привычная повествовательная мотивировка), он не образует собственной развертывающейся сюжетной линии (как, к примеру, в чеховской «Степи»). Платоновский пустынный и гулкий космос описан по методу танки – сразу и целиком, потом еще раз, еще раз… Мир не развивается, не развертывается перед глазами героя, а существует, лишь напоминая о себе.

«Захар Павлович вышел наружу и постоял во влаге теплого дождя, напевающего про мирную жизнь, про обширность долгой земли. Темные деревья дремали раскорячившись, объятые лаской спокойного дождя; им было так хорошо, что они изнемогали и пошевеливали ветками без всякого ветра». – «Ночное звездное небо отсасывало с земли последнюю дневную теплоту, начиналась предрассветная тяга воздуха в высоту. В окна была видна росистая, изменившаяся трава, будто рощи лунных долин». – «Под утро мир оскудел в своем звездном величии и серым светом заменил мерцающее сияние. Ночь ушла, как блестящая кавалерия, на землю вступила пехота трудного походного дня». – «Туманы словно сны погибали под острым зрением солнца. И там, где ночью было страшно, лежали освещенными и бедными простые пространства. Земля спала обнаженной и мучительной, как мать, с которой сползло одеяло. По степной реке, из которой пили воду блуждающие люди, в тихом бреду еще висела мгла, и рыбы, ожидая света, плавали с выпученными глазами по самому верху воды». – «Дванов не пожалел родину и оставил ее. Смирное поле потянулось безлюдной жатвой, с нижней земли пахло грустью ветхих трав, и оттуда начиналось безвыходное небо, делавшее весь мир порожним местом».

Разделенные десятками и сотнями страниц, платоновские пейзажные танки демонстрируют единую точку зрения (обобщенно-космический взгляд) и оказываются одним из ключей к идеологической, философской проблематике книги (от ласки теплого дождя и обширности долгой земли – к безвыходному небу).

Так же автономен, лишен дальней психологической перспективы почти каждый поступок героя, каждое его душевное движение. Он не столько происходит, сколько случается, и описывается с серьезностью и обстоятельностью ключевого, переломного, последнего фабульного события.

«Закрытая дверь отделяла соседнюю комнату, там посредством равномерного чтения вслух какой-то рабфаковец вбирал в свою память политическую науку. Раньше бы там жил, наверно, семинарист и изучал бы догматы вселенских соборов, чтобы впоследствии, по законам диалектического развития души, прийти к богохульству».

Повествователь больше никогда не вернется к этому рабфаковцу, но что-то главное о нем, о времени, о мире уже сказано: сопоставлены прошлое и настоящее, подчеркнута зеркальность персонажей, продемонстрирована привычная платоновская «вещественность духовного» («вбирал в свою память политическую науку»).

И здесь же, на этой странице: «Над домами, над Москвой-рекой и всей окраинной ветхостью города сейчас светила луна. Под луной, как под потухшим солнцем, шуршали женщины и девушки – бесприютная любовь людей».

Образ закончен, требуется большая пауза, все можно начинать сначала, а это «произведение» публиковать отдельно – в жанре «опавших листьев». «Чевенгур», в сущности, можно читать и так: как сборник стихотворений в прозе, танок, открывая наугад практически на любой странице.

Однако платоновская лирика – особая, не предполагающая читателя и не знающая о нем. Платонову одинаково чужды как булгаковский экспрессивный жест («За мной, читатель»), так и простодушная ирония Зощенко («Дайте вашу ручку, прекрасная читательница»). Рассказ обращен, как сказал бы Мандельштам, к провиденциальному собеседнику и лишен малейших примет литературной игры, художественного артистизма. Лирика – момент, имманентная сущность изображенного мира, а вовсе не результат прямого авторского обнаружения и обнажения. Автор у Платонова, скорее всего, напоминает пушкинского Пимена: «Спокойно зрит на правых и виновных, / Добру и злу внимая равнодушно, / Не ведая ни жалости, ни гнева». Он – «свидетель» (А. Шиндель).

Сравнение «Чевенгура» с книгой танок, впрочем, не стоит абсолютизировать. Сквозь сверхплотную молекулярную субстанцию проталкивается в романе не столько фабула, сколько организующая художественная мысль. Репортаж очевидца из первых десятилетий XX века, летопись юного Пимена (Платонову в год завершения «Чевенгура» всего тридцать) невидимой авторской волей превращается в философский роман, книгу о приключениях идеи, испытании ее.

«“Чевенгур”… рос как дерево – слоями» (Л. Шубин). В конце концов из танок-молекул сложилось 27 глав (они выделены в тексте пробелами, но не озаглавлены), четко разделенных на три части (структура, аналогичная булгаковскому «Мастеру и Маргарите», с тремя романами внутри одного). Но в отличие от Булгакова, каждая часть словно не подозревает о существовании других. Их творческая история не совпадает с композиционной последовательностью.

Все началось с повести «Строители страны». Ее подробно рецензирует Г. Литвин-Молотов, редактор и издатель Платонова в 1920-е годы, в письме, которое обычно датируют 1926—1927 годами. В ней уже были Соня, Дванов, Копенкин, анархист Мрачковский (Мрачинский), а также куда-то исчезнувшие потом Геннадий, Гратов, Веселовский. В переработанном виде эта повесть и стала второй частью «Чевенгура» (главы 8—18).

В упомянутом письме Литвин-Молотов хотел, чтобы «прошлое Гратова и Дванова было больше освещено, чтобы они не врывались в повесть сразу». Прошлое Дванова (по отношению к основному действию) стало особой историей, первой частью романа (главы 1—7), долгое время публиковавшейся как отдельная повесть «Происхождение мастера» (у Платонова, как и у Булгакова, есть свой Мастер).

В подробном конспекте «Строителей страны», сделанном Литвиным-Молотовым, имя города, ставшее заглавием романа, даже не упомянуто. Видимо, собственно «Чевенгур» (главы 19—27, примерно половина общего текста) писался позже всех и стал последней точкой в общей композиции.

«Происхождение мастера» наиболее традиционно, романоподобно. В сущности, это начало романа воспитания, которое вполне может быть изложено в духе идеологически-агитационного текста 1920-х годов (что-то вроде «Как закалялась сталь» Н. Островского).

Потерявший отца сирота воспитывается приемышем в многодетной крестьянской семье, голодает, нищенствует, бродяжничает, потом его усыновляет железнодорожный мастер, «рабочая косточка». Юноша начинает читать книги, сознательно вырастает в пролетарской среде (совсем как Павел Власов!), после революции вступает в партию и отправляется выполнять первое поручение. «Партия его командировала на фронт гражданской войны – в степной город Урочев».