Евгений Богат - Ахилл и черепаха

• Название: Ахилл и черепаха
• Автор: Евгений Богат
• Издательство: Московский рабочий
• Жанр: Философия
• Год: 1979

В книгу вошли прозаические произведения, в которых автор говорит о подлинных ценностях в жизни, ставит вопросы гражданственности и самовоспитания.

---

Одно из лучших полотен Ватто — «Отплытие на Цитеру». Эта картина с большим понимаем описана Александром Бенуа в его «Истории живописи»; стоит заимствовать оттуда несколько мыслей: «Как характерно, что художник окружил ореолом именно „Отплытие“… каким дивным кажется отсюда остров любви… Он манит маревом, из далекого далека несущимися мелодиями и пьянящими запахами. Это отблеск далекого рая…» «И что за живопись на этой картине!» «Разлученные сердца соединились, и невозможное стало естественным…» (И опять Блок: «И невозможное возможно…», или его же: «Невозможное было возможно, но возможное — было мечтой».)

Цитера (родина и одно из имен Афродиты) в понимании людей «пасторального» XVIII века родственна Церере — богине изобилия, вина и хлеба. Остров Цитеры — больше, чем обитель любви. Это обитель совершенной — естественной — жизни, совершенных — естественных — отношений между мужчиной и женщиной. Это то, о чем мечтал Руссо.

Отплытие…

Век восемнадцатый открывают картины Ватто, завершает — посмертная маска Робеспьера. Странно и страшно видеть рядом эти имена. Казалось бы, что может быть дальше от Ватто, чем Робеспьер? Но великие художники рождаются тогда, когда человечеству нужно по-новому увидеть мир, чтобы по-новому его перестроить. И если между именами «легкомысленного», изящного Ватто и архисерьезного, трагического Робеспьера поставить имя Руссо, который был и художником, родственным по восприятию мира «мастеру галантных увеселений», и мыслителем, воодушевляющим вождя революции, то чувствуешь странную мудрость века. Да, его открывает иронично-печальный Ватто, а завершает героический Давид.

Если бы — пофантазируем — от XVIII века остались картины лишь этих двух мастеров, нам казалось бы — то, что не сохранилось, заключает в себе титаническую духовную работу поколений. Мы вообразили бы великое искусство, не имеющее себе равных в истории культуры. И вот нас вводят в «тайные залы», где собрано, утаено будто бы несохранившееся, и показывают полотна Буше, Фрагонара, Греза… Мы видим развлечения, увеселения, услады жизни, видим заманчивые ложи театров и нарядные бульвары, веселые компании, видим, одевания, переодевания, раздевания… И даже великий Шарден был бы не в силах заполнить загадочную пустоту, открывшуюся вдруг между Ватто и Давидом… Может родиться мысль, что никогда еще изобразительное искусство не повествовало о веке столь поверхностно и неполно. Столетие ускользает от понимания, оно кажется то игриво-легкомысленным, то наивно-серьезным, то откровенно чувственным, то сентиментально растроганным… Эта живопись не сочетается с великой литературой, философией, буйной общественной мыслью — Вольтером, Дидро, Руссо. Она кажется таинственной… Век будто бы меняет маски.

Но ведь это и был век масок. И не только в Венеции, где маскарад не утихал полгода, но и повсюду в Европе маска стала чем-то несравненно большим, чем живописный атрибут увеселения. Ею будто бы пытались отшутиться перед лицом Рока, перед лицом Клио… Она создавала иллюзию личной неуязвимости и общественного равенства. Она низводила драму человеческих отношений до успокоительного и упоительного шутовства. Социальная роль маски заключалась в том, чтобы не быть узнанным никем или быть узнанным лишь тем, кем хочешь. Эта «неузнаваемость» весело исключала чисто этическую основу из отношений между человеком и обществом, человеком и человеком.

Магия маски была настолько велика, что о ней добродушно-серьезно или даже упоенно-весело писали и Дидро и Вольтер. О, если бы можно было достигнуть с помощью масок подлинного равенства!

На эшафот поднимались без масок.

Может быть, стоит и живопись века — между Ватто и Давидом — понять как маску? (К этому ряду не имеет отношения ясный, открытый Шарден, но ведь и тогда далеко не все закрывали лицо.)

Живопись — маска? Тонкое художественное лукавство столетия? Желание оставаться неузнанным? Соблазнительно вообразить, что перед нами век — философ, надевший вызывающе легкомысленную маску, чтобы никто не увидел его, печального, думающего лица… («Мыслить — это страдать» — одна из горьких истин, открытых Стендалем, чья юность совпала с последними великими бурями столетия.)

Из писем Дидро мы узнаем, что и он был неравнодушен к острой шутке, к мистификации, к маске… Но лицо его не было печальным, оно было думающим и веселым. Веселым было и лицо Вольтера. Были веселыми лица энциклопедистов. Их, вероятно, рассмешила бы формула Стендаля, они искренне полагали: не мыслить — это страдать. Они мыслили с наслаждением, и они наслаждались жизнью, не переставая ни на минуту мыслить.

Нет, живопись жизнелюбивого до нескромности Фрагонара или даже откровенно чувственного Буше не была маской, и не потому лишь, что она выражала изощренную жажду удовольствий высшего аристократического общества в последние часы его господства: и Фрагонар и Буше были талантливыми художниками, и поэтому их картины выражали нечто большее — они для нас и зеркало нравов, и история идей. И даже когда сюжет говорит о падении нравов, мазок, излучающий любовь к жизни, повествует о восходящей силе.

Немало нового, странного ожидает нас в этом удивительном столетии в нашем путешествии сквозь века. Дидро был добродетельнейшим человеком, само целомудрие ума и сердца, но он искреннейше писал любимой женщине: «Только страсть и порок оживляют творения живописи, музыки, поэзии». Это был век, когда искушенность старалась казаться наивной, а наивность — искушенной. Стареющие аристократки говорили о любви с девическим целомудрием, а сыновья ремесленников склонны были гордиться тем, что и они не лишены пороков… Это был век, когда возлюбленным писали философские письма, а философы общались с великими истинами непринужденно и интимно, как с возлюбленными.

Стиль века — и это отразилось в живописи — замечателен царством частностей, деталей, подробностей — при великих общественных начинаниях и великом размахе умственной работы. Никогда еще частная жизнь человека не занимала настолько умы и души.

Когда однажды восьмидесятилетняя собеседница Дидро говорит ему, что и сегодня ее старое сердце затрепетало бы от радости, если бы она услышала от мужчины то, что нашептывали ей в юности, и мыслитель, рассказывая об этом в письме, добавляет: «Этот разговор стоит куда больше философской и политической беседы», — перед нами весь XVIII век, и мы лучше, полнее, великодушнее понимаем игривость Фрагонара и чувственность Буше.

И когда Д’Аламбер восклицает в письме к возлюбленной, которой уже нет в живых: «Если бы вы показали мне, что вам тяжело со мной расставаться, с какой радостью последовал бы я за вами в вечную обитель», — перед нами тоже восемнадцатый, и мы понимаем, что люди, создававшие «Энциклопедию», черпали силы ума в жизни сердца.

«Хороший стиль исходит из сердца», — утверждал Дидро. А менее известный и более несчастный Вовенарг выразил это в формуле, ставшей бессмертной: «Великие мысли рождаются в сердце».

Когда читаешь о XVIII веке, кажется, что это было столетие, когда все любили и все писали письма; все философствовали и возвышенно, взволнованно говорили; кажется, что сам век испытывал и не мог утолить эту потребность — высказаться до конца, выявить себя полностью в общении. Подобное настроение охватывает людей перед большим расставанием, большой неизвестностью — на берегу перед отплытием корабля…

В этом странном, легкомысленном, философствующем, любвеобильном, героическом веке началась та великая метаморфоза — ряд колоссальных социально-экономических потрясений, — которая совершенно изменила облик Земли, создала небывалый (хотя и кажущийся порой нам обыденным) мир, окружающий нас сегодня.

Существует одна, быть может, естественная особенность человеческого восприятия: утомительно-явственно видишь обыденность в современной жизни и не ощущаешь ее совершенно на расстоянии веков. Жизнь XVIII столетия — с философами в напудренных париках, с салонами, дуэлями, алхимиками, маскарадами, публичными казнями, карнавальными забавами, волнениями любви, каретами, толпами людей перед карточными столами, факелами, освещающими ночные улицы, — кажется нам живописной, загадочной, разнообразной. Но почитайте письма, мемуары людей того века: они не устают жаловаться на однообразие. То, что нам видится особенно экзотическим: убранство зал, танцы, костюмы, — особенно раздражает их, томит отсутствием разнообразия. То, что волнует нас непередаваемо — фантастический уклад жизни, полный неожиданных, очаровательных для нас подробностей, — томит их монотонностью, будничностью. Полностью, абсолютно избежал этого лишь Ватто, увидевший современный ему мир будто бы нашими сегодняшними очами.

Разумеется, во все века непосредственно воспринимаемая действительность казалась более однообразной, будничной, чем видели ее потом на расстоянии столетий (Хронос, этот умудренный вечностью старик с косою в руках, любит, подобно художникам, «эффект отстранения», и когда-нибудь со стороны, с берега третьего тысячелетия, наша жизнь покажется не только странной, но и волнующе живописной). Но у людей именно XVIII века это ощущение монотонности усиливалось, углублялось особым, острым беспокойством ума и сердца. Они жаждали, жаждали новизны! Нам нелегко это понять, потому что мы сегодня перенасыщены, даже утомлены ею. Нам нелегко это понять, потому что мы сегодня в открытом бурном море, а они переживали последние минуты перед отплытием… Нам нелегко это понять, как нелегко понять героям фильмов Антониони мужчин и женщин Ватто.