Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

• Название: Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1
• Автор: Борис Виппер
• Издательство: ИСКУССТВО
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 1977

Борис Робертович Виппер 1888–1967 крупнейший российский искусствовед, член-корреспондент Академии художеств СССР. Выпускник, а впоследствии профессор Московского университета, блестящий лектор, заместитель директора Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, историк западноевропейской живописи, уникальный знаток голландского искусства «золотого века». Основные труды посвящены кардинальным проблемам истории искусства (борьба направлений, история стилей и жанров) и отличаются широтой обобщений и охвата материала. Среди них: «Проблема и развитие натюрморта» (1922), «Тинторетто» (1948), «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века» (1956), «Становление реализма в голландской живописи XVII века» (1957), «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962), «Проблемы реализма в итальянской живописи XVII–XVIII вв.» (1966).

В данное издание вошли лекции Виппера по курсу «Итальянский ренессанс. История изобразительного искусства и архитектуры XIII–XVII в.», прочитанные в МГУ в 1944–1954 гг. Первый том включает лекции с 1 по 17, второй с 18 по 27. Издание богато иллюстрировано репродукциями картин и архитектуры.

---

Прежде всего у Донателло Давид — это юноша вообще, герой с идеальным облагороженным телом. У Верроккьо же — перед нами определенное, данное существо, индивидуальное тело, еще не вполне развившееся, с немного угловатыми движениями, с индивидуальной повадкой. Можно даже сказать, что в этой индивидуальности Давида Верроккьо есть что-то чрезмерно подчеркнутое, вызывающее: например, в надувшихся жилах на правой руке, в четкости орнамента, украшающего одежду. От этого кажется, что Давид Верроккьо не столько индивидуален, сколько субъективен. Далее — Давид Донателло абсолютно спокоен, и в замкнутости своего силуэта и в пассивной, размышляющей позе. Давид же Верроккьо, напротив, полон движения, беспокойства, активности. И это беспокойство находит выход в чрезвычайной растрепанности, разорванности силуэта. Фотографии со статуй очень часто снимают с неправильных точек зрения. Так и Давид Верроккьо известен нам главным образом в той фотографии, которая передает, несомненно, второстепенную точку зрения на статую. Настоящая, главная точка зрения на Давида Верроккьо показывает его в фас, так что видны обе его ноги, виден изгиб его тела и становится понятным движение его правой руки с кинжалом. Правильная точка зрения на статую важна и в другом смысле — она объясняет пространственную концепцию скульптора. Давид Верроккьо и в этом отношении сильно отличается от Давида Донателло, чья статуя вся развертывается на плоскости, ее движения совершаются мимо зрителя. Верроккьо в статуе Давида делает смелую попытку освободиться от этой фронтальной схемы. Движения его статуи совершаются не столько мимо зрителя, сколько ему навстречу; остриями кинжала и согнутого локтя Давид смело врезается в пространство; формы тела Давида мы видим не распластанными на плоскости, но в сокращениях и пересечениях; контраст между правой и левой половиной тела — так называемый контрапост — становится все более заметным. Если принять во внимание, что обе статуи были предназначены для завершения фронтона, то есть для постановки не на фоне стены, а в середине пространства, то Верроккьо гораздо ближе подошел к разрешению задачи круглой, всесторонней статуи. Наконец, хотелось бы обратить внимание еще на одну особенность в духовном облике Давида Верроккьо. Давид Донателло, несмотря на свою молодость, действительно герой, действительно атлет, в победу которого над гигантом Голиафом мы можем поверить. В статуе Верроккьо об этой физической правдоподобности не может быть и речи. Здесь мы явно имеем дело с поэтическим вымыслом, со сказкой, небылицей, и эту сказочную невероятность своего замысла Верроккьо подчеркивает улыбкой мальчика Давида. Активность Давида Верроккьо не есть активность воли, действия, а исключительно активность чувства и фантазии.

Я нарочно несколько подробнее задержался на анализе «Давида» Верроккьо, так как на его примере можно выяснить те руководящие идеи и проблемы, которые волновали итальянских художников второй половины кватроченто.

Свою другую крупную работу Верроккьо выполняет опять-таки по заказу Медичи. Это гробница Джованни и Пьеро Медичи, поставленная в Старой сакристии Сан Лоренцо, которая служила домашней капеллой для семьи Медичи. И здесь Верроккьо вступает в решительный конфликт с предшествующим поколением. Отступая от традиционной формы флорентийской гробницы, как она воплощена в произведениях Донателло, Дезидерио да Сеттиньяно, Росселлино, Верроккьо создает совершенно новую композицию. Правда, полукруглая ниша, обрамляющая саркофаг, по-прежнему вставлена в стену. Но, во-первых, ее сквозной фон образован совершенно небывалым в классическом искусстве мотивом бронзовых плетений; во-вторых, — и это еще удивительнее — отсутствует всякая фигурная декорация (разумеется, маленькие черепахи, на которых покоится постамент саркофага, не идут в счет, но, пожалуй, еще больше подчеркивают отсутствие человеческой фигуры в композиции). Уже этот один, несомненно сознательный, отказ от антропоморфизма, столь глубоко проникающего культуру Ренессанса, указывает на своеобразие концепции Верроккьо. Оно сказывается также и в мотиве веревочного орнамента (который Верроккьо повторяет и в декорации саркофага) и в чрезвычайно натуралистической трактовке листьев аканта. В мелкой, узорчатой светотени этого растительного орнамента нет ни малейшего сходства с принципами классического стиля. Наконец, следует упомянуть об очень звучной полихромии материалов в гробнице Джованни и Пьеро Медичи. Рама из серпентина, саркофаг из порфира с бронзовыми украшениями на постаменте из красного, зеленого и белого мрамора. Если уже в гробнице Джованни и Пьеро Медичи нас поражает присутствие какого-то проти во классического духа, то еще сильней этот дух чувствуется во второй декоративной работе Верроккьо — в рукомойнике для Старой ризницы Сан Лоренцо. Взрыхление поверхности, игра глубоких теней, фантастический мотив крылатых драконов — все это производит впечатление своеобразного барокко, особенно по сравнению с нежнейшим schiacciato фона.

Но вершиной «этой» барочной тенденции в кватроченто надо считать все же «Путто с дельфином», когда-то украшавшего фонтан виллы Кареджо, а теперь поставленного во дворике Палаццо Веккьо. Крылатый шалунишка поймал скользкого дельфина и старается не выпустить его из ручонок; дельфин же извивается и пускает струю воды. Что в статуе Верроккьо поражает прежде всего и что особенно выпадает из концепции Ренессанса — это мотив полета, неустойчивого равновесия путто. Минуя все принципы классического стиля, Верроккьо создает здесь прообраз для любимого декоративного мотива барокко и рококо. Задача круглой статуи, которую Верроккьо поставил себе в «Давиде», разрешена здесь еще смелее. Благодаря контрасту путто и дельфина статуэтка получает винтообразное вращение и далеко захватывает своим движением окружающее пространство. Впервые после готики итальянский скульптор вновь увлекается проблемой времени, — но уже не в готическом смысле, не временем в смысле непрерывности, а временем как скоростью, как мимолетностью движения. Но в замысле Верроккьо есть и одна чисто ренессансная черта: вода струится тонкими, как линии, струями. От этой линейной концепции водной стихии итальянская скульптура не отступает в течение всего Ренессанса и последующего за ним времени, и только фонтаны эпохи барокко впервые противопоставляют этим орнаментальным узорам из воды свои живописные, широкие, сплошные каскады.

Параллельно с этими более или менее крупными официальными заказами идут мелкие частные заказы и личные эксперименты Верроккьо и его мастерской, о которых сообщает Вазари. Сюда относится, во-первых, снимание масок с умерших; затем формование слепков с натуры, для которых Верроккьо пользовался особой, им самим изобретенной массой для отливки; в особенности же те статуи в натуральную величину, со скелетом из дерева, с лицом и руками, вылепленными из воска с натуры, с одеждами из натуральных тканей и с натуральными же волосами. После того как Лоренцо Медичи счастливо спасся от смерти во время заговора Пацци, Верроккьо изготовил целых три таких статуи, которые были расставлены в разных местах Флоренции для напоминания гражданам о счастливом событии.

В искусстве портретного бюста Верроккьо точно так же делает попытки нарушить установившиеся традиции. Уже в глиняном бюсте Джулиано Медичи эти попытки проявляются в нарушении традиционной фронтальности бюста. Голова повернута в три четверти, и в сочетании с надменной, насмешливой улыбкой, играющей на губах Джулиано, это придает бюсту большую динамику, большую мгновенность движения. Кроме того, в портрете Джулиано Медичи заметна тенденция расширить пределы бюста до полуфигуры, пластически детально разработать не только голову, но и тело. Наиболее крайнего выражения эти искания Верроккьо достигают в женском бюсте флорентийского Национального музея. Этот бюст занимает исключительное положение в истории итальянской скульптуры. Во-первых, потому, что он — единственный в эпоху Ренессанса бюст с руками. Во-вторых, потому, что, в отличие от принятой со времени Дезидерио да Сеттиньяно схемы, Верроккьо изображает не юную девушку, а зрелую женщину, в которой скульптора прежде всего интересует не физическая прелесть модели, а своеобразие ее духовного выражения.

К другой излюбленной теме флорентийской пластики кватроченто — к рельефу с изображением мадонны — Верроккьо обращается сравнительно редко. Мадонну он предпочитает изображать в живописи. Однако и в тех немногих мадоннах, которые Верроккьо выполнил в рельефе, сказывается своеобразие его концепции. Лучший образец находится в Национальном музее во Флоренции. Согласно общей тенденции второй половины кватроченто, Верроккьо придает рельефу «Мадонна» более церковный облик, чем это делали его предшественники, и избегает жанровых подробностей. С другой стороны, Верроккьо не идеализирует мадонны ни в сторону грации, как Лука делла Роббиа или Дезидерио, ни в сторону трагического, как Донателло. Мадонны Верроккьо трактованы натуралистически, как портрет. От плоского rilievo schiacciato не осталось и следа. Формы мадонны и младенца моделированы округло, выпуклыми массами, причем особенное внимание Верроккьо посвящает естественному преломлению и падению складок. Вообще Верроккьо обнаруживает гораздо больший интерес к проблеме драпировки, чем предшествующее поколение скульпторов. Надо отметить, что для Верроккьо проблема одежды уже не означает, как в эпоху готики, средство выражения чувств, но становится объектом систематического научного изучения.