Андрей Немзер - При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы

• Название: При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
• Автор: Андрей Немзер
• Жанр: Критика
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-96911-015-1

Книгу ординарного профессора Национального исследовательского университета – Высшей школы экономики (Факультет филологии) Андрея Немзера составили очерки истории русской словесности конца XVIII–XX вв. Как юношеские беседы Пушкина, Дельвига и Кюхельбекера сказались (или не сказались) в их зрелых свершениях? Кого подразумевал Гоголь под путешественником, похвалившим миргородские бублики? Что думал о легендарном прошлом Лермонтов? Над кем смеялся и чему радовался А. К. Толстой? Почему сегодня так много ставят Островского? Каково место Блока в истории русской поэзии? Почему и как Тынянов пришел к роману «Пушкин» и о чем повествует эта книга? Какие смыслы таятся в названии романа Солженицына «В круге первом»? Это далеко не полный перечень вопросов, на которые пытается ответить автор. Главным героем не только своей книги, но и всей новой русской словесности Немзер считает великого, но всегда стремящегося уйти в тень поэта – В. А. Жуковского.

---

Другой поздний упрек Пушкина своей первой поэме связан с единственным из старших поэтов, безусловно высоко ее оценившим, с Жуковским. Пушкин находил недостаток «эсфетического чувства» в пародировании «Двенадцати спящих дев». Между тем и пародирование (эротическое приключение Ратмира в песни четвертой) не только этой баллады, но и других сочинений Жуковского, и доброжелательное отношение «побежденного учителя» к «победителю ученику» не были случайностями. Поэзия Жуковского (и в первую очередь его баллады) вообще была постоянным объектом дружеских перепевов. Тонкий комизм арзамасских протоколов, балладные подтексты литературной полемики-игры, любовь Жуковского к галиматье (подчас рискованной) – все это стимулировало пушкинскую игру с творениями старшего поэта. Баллады Жуковского (вызывавшие недоумение, а то и легкое раздражение у его признанных литературных союзников) были внутренне ироничны; у Жуковского образы рыцарственного целомудрия могли соседствовать с чарующими эротическими соблазнами, баллады о наказании грешника, вечной любви и странных забавах демонических сил подсвечивали друг друга, поэтический мир представал системой зыбких смыслов, его «игровой» характер противоречил духу «ясности» и «порядка». Это не был путь Пушкина, более того, молодой Пушкин скорее всего не до конца понимал изощренно игровую природу поэзии Жуковского и был склонен просто посмеиваться над ней. Однако пародирование благодаря специфике своего объекта оказывалось не отрицанием, а усвоением некоторых уроков Жуковского. В частности, в «Руслане и Людмиле» явно проступало игровое отношение к собственному высокому созданию, конструировался образ свободного автора (разумеется, традиция Ариосто – Вольтера и здесь оказалась определяющей, но не единственной). Другая его ипостась таилась от публики в «Тени Баркова», где, кстати, объектом пародирования выступала баллада «Громобой» (первая часть все тех же «Двенадцати спящих дев»).

В пространстве «Жуковского по-пушкински» снова скрещивались «вкус» и «матерщина». Эти полюса актуализуются не только в творениях молодого Пушкина, но и в его бытовом поведении в послелицейский петербургский период и в годы южной ссылки. Вольномыслие молодого Пушкина сказывается в резкости его «площадных» эпиграмм и нередко сопутствующих им «театральных» жестов. Именно молодой Пушкин оказывается участником скандалов и, соответственно, героем легенд и сплетен. Его остроты и эпиграммы превращаются во всеобщее достояние, что вызывает ответный ход: «всякое слово вольное, всякое сочинение противузаконное приписывают мне так, как всякие остроумные вымыслы князю Цицианову» («Воображаемый разговор с Александром I»). Нам не важно, что большая часть пушкинских эпиграмм дубиальна, а ряд рассказов о Пушкине апокрифичен, – текстом больше, текстом меньше, а дело не меняется: энергичный и динамичный образ был выкован поэтом в молодые годы.

И образ этот был совершенно непривычен.

Ю. М. Лотман показал, как в русской культуре XVIII – начала XIX века работает противопоставление поэтов двух типов: высокому певцу, государственному человеку, законодателю вкуса сопутствует певец площадной, остроумец и нарушитель благопристойности; молодая культура строит национальный миф, где резко разведены роли демиурга и трикстера. Казалось бы, шокирующее поведение молодого Пушкина сулило ему место в ряду Баркова, Кострова, Милонова (если пользоваться пушкинскими же примерами из «Table talk»), на поверку дело складывалось иначе: чем легковеснее, задорнее, азартнее вел себя молодой Пушкин, тем серьезнее относилась к нему аудитория. Пушкин не просто совместил ипостаси демиурга и трикстера, он трикстерскими методами упрочил свою позицию «первого поэта» – равноправного оппонента государства и Государя. Высылка на Юг парадоксальным образом подтверждала значимость тех самых вольных слов и возмутительных стихов, что резко нарушали общественную благопристойность. С «мальчишкой» обошлись строже, чем с гвардейскими умниками, замышляющими государственный переворот. Это был не только «юмор истории», но и «юмор Пушкина». Не случайно бешенство поэта вызвала сплетня, делающая его смешным и жалким, – рассказ о якобы произведенной в тайной полиции порке.

В позднейших записях анекдотов о столкновении поэтов Пушкин усложняет психологический рисунок, явно выказывая симпатии к «комическим» персонажам, а отзываясь на роман И. И. Лажечникова «Ледяной дом», берет под защиту избитого (Волынским) и оклеветанного (Лажечниковым) Тредиаковского. При этом Пушкин вовсе не хочет закрепления статуса «победителей» за поэтами из «низкого» ряда. Пушкин может устраивать шокирующие спектакли, остря в театральном партере, дразня кишиневских бояр или одесскую публику, но он не позволяет над собой смеяться. В любой момент игровая маска может быть отброшена, шутка постоянно рискует перерасти в дуэль.

Жизнетворчество Пушкина вроде бы направлено на резкое отделение «поэта» от «человека». Стоит, однако, приглядеться к способам решения этой задачи. Поэтическим декларациям («И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он. // Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется…» – «Поэт», 1827) сопутствуют бытовые сюжеты о барине, ночь проведшем вовсе не за сочинением стихов, а за картами. «Творчество» и «жизнь» говорят об одном и том же – о пропасти, их разделяющей. После смерти Пушкина его постоянный недоброжелатель Булгарин в приватном письме замечает: «Жаль поэта, и великого, – а человек был дрянной», то есть точно воспроизводит программу восприятия Пушкина, заданную им самим.

Испытывающие интерес к личности Пушкина могут успокоиться, зафиксировав свое внимание на той или иной маске, им же и созданной, – неизменным остается контраст между ней («картежник», «бунтовщик», «вампир», «умнейший муж России», «Дон Жуан», «семьянин», «ревнивец», «аристократ» и т. п.) и высоким творчеством. Пушкин, отчетливо понимая, что «Холодная толпа взирает на поэта, как на заезжего фигляра…» («Ответ анониму», 1830), делает свою жизнь публичной, подчас акцентированно – он знает, что поэзия перевешивает сплетню, вернее, придает сплетне подобающий статус, лишает ее убедительности, ибо о поэте всегда сплетничают, а к его сокровенному делу это касательства не имеет. Отрадно, что погибли записки Байрона, но, и сохранись они – беды бы не было (в других случаях Пушкин проявлял живейший интерес к подобного рода текстам, а «мал и мерзок» поэт – даже если и найдутся «факты» – «не так, как вы, иначе»).

Отношения Пушкина с читателем этой игрой, однако, не исчерпываются. Уже лирика «романтического» периода (а тем более позднейшая) насыщается психологической конкретностью, а традиционное «я» начинает восприниматься как «я» биографическое. Таким образом, контраст «жизнь – поэзия» подрывается изнутри и, в противоречии с вроде бы заключенной конвенцией, биография рассматривается в свете стихов. Решающую роль здесь сыграл роман «Евгений Онегин», где читатель оказался обреченным на беспрестанные колебания между осознанием текста как вымысла и как документа, слегка зашифрованного. В обоих случаях читатель попадает в ловушку, хотя Пушкин, постоянно противореча однозначным решениям, вовсе его туда не загоняет, точнее, надеется, что, преодолев соблазн и улыбнувшись собственной опрометчивости, читатель двинется об руку с поэтом дальше.

Мена авторских масок, позиций в отношении заглавного героя, стилистических ходов, игра с цитатами и жизненными реалиями, структурирование «идеальной» и «профанной» аудиторий (при том, что читателю предоставляется возможность принадлежать к той или иной), форсированная метаописательность «Евгения Онегина» находятся в прямой связи с пушкинской жизнетворческой стратегией. Один из первых критиков романа в стихах Н. А. Полевой писал: «В музыке есть особый род произведений, называемый capriccio – и в поэзии есть они: таковы “Дон Жуан” и “Беппо” Бейрона, таков и “Онегин” Пушкина. Вы слышите очаровательные звуки: они льются, изменяются, говорят воображению и заставляют удивляться силе и искусству поэта». Это характеристика I главы, но она вполне может быть применена и к роману в целом, – но воспринимаемому статично, как данность отвеку существующая. Тогда и впрямь перед нами прихотливая и свободная игра фантазии, постоянно возносящейся над собой и вступающей в дурашливый диалог с пребывающей в неизменности реальностью.

Такой взгляд на «Евгения Онегина» при всей его выразительности и продуктивности игнорирует важный момент: смысловые противоречия романа (и даже его первой главы) обусловлены не единым авторским замыслом, но развитием самого автора. Дело не в том, что «7 лет, 4 месяца, 17 дней» (срок работы над романом в стихах, зафиксированный 26 сентября 1830 года в Болдине) – серьезный временной промежуток, сказавшийся на внутренней жизни Пушкина. Толстой долго работал над «Войной и миром» и «Анной Карениной», а Гончаров обдумывал «Обломова» двенадцать лет, – разумеется, они тоже менялись, но их изменения не становились известными публике. Когда Толстой осознавал, что его нынешнее отношение к героям приходит в противоречие с начальным замыслом, он принимался за переработку написанного. Позиция Пушкина была существенно иной: и протяженность работы над «Евгением Онегиным», и выход романа главами, и параллельное появление стихотворений, поэм, статей, вступающих во взаимодействие с «Онегиным», и публичность существования (в «онегинскую раму» укладываются такие значимые события, как ссылка в Михайловское, возвращение и установление особых отношений с Николаем I, путешествие в действующую армию и помолвка с Н. Н. Гончаровой) способствовали превращению романа в своеобразный рассказ о себе, не столько о внешних обстоятельствах, сколько о ходе внутренних процессов, об интеллектуальных и духовных изменениях.