Ярослав Ивашкевич - Шопен

• Название: Шопен
• Автор: Ярослав Ивашкевич
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1963

Шопен (Chopin) Фридерик Францишек [22.2 (по др. сведениям, 1.3).1810, Желязова Воля, близ Варшавы, — 17.10.1849, Париж], польский композитор и пианист. Сын французского эмигранта Никола Ш., участника Польского восстания 1794, и польки Ю. Кшижановской. Первые уроки игры на фортепьяно получил у сестры — Людвики Ш. С 1816 учился у чешского пианиста и композитора В. Живного в Варшаве. Пианистическое и композиторское дарование Ш. проявил очень рано: в 1817 написал 2 полонеза в духе М. К. Огиньского, в 1818 впервые выступил публично. На основе национальных танцев он создавал и поэтичные фортепьянные миниатюры, и большие концертные пьесы с оркестром, насыщая их чертами поэмности. На родине он начал также писать песни на слова польских поэтов; из нескольких десятков сохранились лишь 19 (опубликованы посмертно).

---

В эпоху Шопена не делали больших различий между упражнениями и прелюдиями. Ведь и прелюдии Гуммеля были коротенькими рефренами. Между прелюдиями и этюдами пани Шимановской не было разницы. Прелюдии Вюрфеля были почти что упражнениями. Из смешения всех этих таких чрезвычайно различных и разнородных влияний и родились этюды Шопена.

Одной из самых больших ошибок всякого рода «влияниеведов» является выискивание влияния на композитора со стороны мощных индивидуальностей У Шопена постоянно ищут Баха, Моцарта, Бетховена. Но тогда это была музыка «праздничная» — даже больше, чем сегодня. А на композитора оказывает влияние будничный, сегодняшний день: то, что он слышит на улице, в школе, на балу. Потому-то этюды Шопена — это синтез разнообразнейших впечатлении и влияний, но прежде всего отказ от тех влияний и задиристое противопоставление им собственной индивидуальности.

«У Гуммеля такие пассажи в его великой школе [заметим в скобках, что школа эта имела большоевлияние на форму шопеновской музыки), — и я сделаю так же, но как же по-иному это звучать будет!»

«У пани Шимановской в ее этюде такой модуляцийный план, и я его в своем повторю, — и смотрите, как же это по-другому!» И действительно, звучало иначе, было по-другому.

Этюды, варшавские этюды, стали величайшей славой Шопена и причиной огромнейшего влияния, которое он оказал — через Листа, Вагнера — даже на Скрябина. Больше того. Во второй части Седьмой сонаты Прокофьева мы находим отчетливый, словно бы нарочно подчеркнутый след Этюда ми мажор Фридерика, Это удивительное соединение техники и артистизма, эта зрелая уравновешенность (у двадцатилетнего юноши) представляют собою одну из самых поразительных загадок в истории музыки. Как он добился этого?

Творчество Шопена в последний варшавский год напоминает чем-то бурный порыв; все у него сыплется «словно из рукава», льется как из рога изобилия. И при этом все им созданное, с чем он садится в дилижанс, носит характер музыки народной, музыки оптимистической, радостной, наполовину танцевальной, музыки, которая вся «искрится солнцем». Ведь и «романическая» луна светит здесь еще солнечным светом.

Наш Фридерик увозит с собою и первые трещинки, первые щербинки, еще совсем крохотные, которые со временем будут становиться все заметнее. Прежде всего это дурное здоровье, неудачная любовь, укоры совести, мучавшей его напоминанием о родине и друзьях. Наконец он забирает с собою Первый ноктюрн, грозный, надломленный, предтечу будущей, куда более грозной и тяжелой борьбы в обеих последних сонатах, последней балладе и Баркароле — головокружительных вершинах, которых достигла музыка этого веселого паренька, с напускной беззаботностью покидавшего Варшаву навсегда.

VIII

Этот отъезд Шопена 2 ноября 1830 года, накануне ноябрьского восстания, связан с какой-то тайной. Конечно же, за границу Шопен собирался давно. Собирался, как чайка за море… Не хотелось ему покидать Варшаву, Koнcтанцию, Титуса… всю семью. Но уехать в тот именно час, когда каждые молодые руки были на счету? Трудно отделаться от впечатления, что кто-то позаботился о том, чтобы выпроводить Шопена на время восстания. Но кто?

Кто-то, у кого были поводы опекать молодого артиста. А стало быть, в первую голову люди, близкие к варшавскому «двору», то есть к великому князю Константину и княгине Ловицкой. В сотнях томов доносов шпиона Макрота, который ежедневно сообщал Константину все варшавские сплетни, отражающие состояние умов в столице, ни разу не встречается фамилия Шопен — ни с именем Миколай, ни с именем Фридерик. Факт этот поразителен: в газетах беспрестанно мелькает фамилия Фридерика, а салон Миколая Шопена играл определенную роль в общественной жизни Варшавы, притягивая к себе представителей прогрессив ной науки (Линде, Бродзинский, Эльснер). Одно то уже, что в доме Шопенов воспитывалась шляхетская молодежь, должно было привлекать к нему око царских шпиков. А тем временем — молчание. Это значит, что Шопен и его семья были хорошо известны Константину, находились словно бы под его опекой. Шопен часто играл в Бельведере. Вюрфель в своем рекомендательном письме в Прагу пишет о нем: «Он любимец двора и публики в Варшаве».

Решающую роль в этом мог играть граф Мориоль, бывший на побегушках при дворе князя Константина. Дочь его Александрина была влюблена в Шопена, да и он притворялся в нее влюбленным, чтобы скрыть от глаз сплетничающего «света» свою любовь к Констанции. А может, и взаправду к Мориольке был он неравнодушен; может, это перед Титусом притворялся он, что притворяется? Мориоль, по всей видимости, прекрасно разбирался в европейской ситуации. Шопен пишет. «…Мориолло говорил мне, Италия только бурлит, в Тироле тоже сцепились […] Мориолло говорил мне, ждут каких-то новых известий относительно этого». И тотчас же: «Я не хлопотал еще о паспорте, но люди полагают, что мне его не дадут, кроме как только в Австрию и Пруссию», в страны Священного Союза. Этот отрывок подтверждает, что Мориоль располагал весьма ценной информацией и уж наверняка понимал, что означает надпись, обнаруженная на стене Бельведера в то памятное лето: «Дом сдается внаем с Нового года». Правда, дата восстания была тогда еще не определена, его откладывали до зимы, даже до весны 1831 года. Никто а тем более и Мориоль — не предполагал, что они вспыхнет уже в ноябре. Речь шла о выдворении Фридерика из Варшавы на всю зиму, которую в Бельведере представляли чрезвычайно грозной.

Об удалении Шопена из Варшавы на это опасное время могли позаботиться также и друзья. Тут, однако, следует иметь в виду, что летом 1830 года отношения между Фридериком и группой из «Золушки», по-видимому, стали прохладнее. Во всяком случае, отношения его с Мохнацким были прерваны или же стали весьма натянутыми. Если когда то их связывала дружба, любовь к искусству и музыкальные вечера, о которых с такой любовью вспоминает Богдан Залеский, то теперь все это кончилось. Шопен больше никогда даже не упоминал фамилии Мохнацкого и, думается, никогда не встречался с ним в эмиграции. Он мог бы помочь ему как музыканту, об этом, однако, ничего не известно. К этому должны были быть серьезные причины, и они были.

До сих пор почти не обращали внимания на две анонимные статьи, которые появились в «Курьере Польском» 31 июля и 1 сентября 1830 года. Хотя статьи и не подписаны, нетрудно узнать здесь язвительное и мастерское перо Мохнацкого, который, кстати, был постоянным музыкальным критиком «Курьера Польского». Статьи основоположника польской музыкальной критики содержат необычайно справедливые соображения относительно обучения пению, распространения музыкальной культуры и весьма мудрые замечания по поводу руководства тогдашней Варшавской консерватории. Это, по-видимому, справедливая (смотри мнение панны Зонтаг) атака на Соливу — неудачливого педагога, а в тоже время и на Эльснера, равнодушие которого способствовало распространению в консерватории губительного влияния клики Соливы и потакало оглушительному звону рекламы, каковая даже в берлинской газете выдавала дебюты панны Волковой и Констанции Гладковской за настоящее художественное событие. Об этой «онемеченной, а потом и ополяченной» новости Мохнацкий пишет: «То, что панна Гладковская выступила, и выступила с большим успехом, для варшавян — событие чрезвычайно большой важности, но для берлинцев оно, может, вовсе и не является столь уж любопытным и значительным». Из письма Шопена к Войцеховскому видно, что он разделял это мнение Мауриция. Наверняка разделял он и это другое мнение, хотя и не вспоминает о нем ни словом: «Покуда у нас люди толпами не примутся петь, до тех пор ни певцов, ни знаменитых певиц иметь мы не будем…» Мнение, весьма актуальное даже и сегодня.

Но упоминаемые статьи в то же время содержали суждения, выраженные с такой яростной беспощадностью и в такой ядовитой форме, что они должны были больно задеть злопамятную натуру Шопена. Статьи эти не могли пройти незамеченными; они были слишком ярки, и сплетница Варшава, должнобыть, всласть «почесала язычком» по этому поводу в салонах, залах консерватории и кофейнях. Но Шопен не упоминает о них ни словом, ни намеком в своих «искренних» письмах к Титусу. Впервые мы видим, как старательно избегает Шопен разговоров о том, что его мучит. И теперь так будет уже всегда.

Две эти статьи (и довольно объемистые!) Мохнацкого свидетельствуют одновременно и против тех, кто, ссылаясь на количество, толкует о качестве музыки в тогдашней столице.

Хотя свой кинжальный удар Мохнацкий и метил в чужеземца Соливу, в этих статьях достается и обеим певицам, а мимоходом и Шопену Вот что пишет в своих статьях Мохнацкий:

«Не всякое воспроизведение звуков, хотя бы и самое наиправильнейшее, есть пение… Панна Гладковская музыкальна, она обладает большими навыками, сноровкой, но петь не умеет […] Может, у панны Гладковской голос и был, но к сожалению, сегодня его у нее уже нет…» (подчеркнуто мною).