Ярослав Ивашкевич - Шопен

• Название: Шопен
• Автор: Ярослав Ивашкевич
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1963

Шопен (Chopin) Фридерик Францишек [22.2 (по др. сведениям, 1.3).1810, Желязова Воля, близ Варшавы, — 17.10.1849, Париж], польский композитор и пианист. Сын французского эмигранта Никола Ш., участника Польского восстания 1794, и польки Ю. Кшижановской. Первые уроки игры на фортепьяно получил у сестры — Людвики Ш. С 1816 учился у чешского пианиста и композитора В. Живного в Варшаве. Пианистическое и композиторское дарование Ш. проявил очень рано: в 1817 написал 2 полонеза в духе М. К. Огиньского, в 1818 впервые выступил публично. На основе национальных танцев он создавал и поэтичные фортепьянные миниатюры, и большие концертные пьесы с оркестром, насыщая их чертами поэмности. На родине он начал также писать песни на слова польских поэтов; из нескольких десятков сохранились лишь 19 (опубликованы посмертно).

---

Эти смертельные для дебютантки удары Мохнацкий пытается подсластить замечаниями о «незаурядных достоинствах игры…». Это все равно, если бы он сказал, что у нее «прекрасные волосы». Во второй статье Мохнацкий словно бы спохватывается, он слегка смягчает свою беспощадную позицию и хотя и говорит безжалостно, что панна Волкова «на втором выступлении, осмелев, не так часто, как в первый раз, детонировала», все-таки сразу же добавляет похвальные замечания по поводу музыкальности и актерских достоинств обеих учениц Соливы. «Как и у панны Гладковской, у панны Волковой исключительная игра сочетается с превосходным музыкальным образованием […], панна Гладковская пошла в этом направлении еще далее панны Волковой». Правда, тут же он оговаривается, что «голоса их не имеют очарования, составляющего душу пения». Однако в статье этой, помимо жалоб на «дух групповщины» и упоминания о «партизанской полемической войне», содержимся выпад, направленный, может, и еще против кого-нибудь, но который особенно больно должен был задеть Фридерика.

Мохнацкий, объясняя причины своей беспощадности в суждениях, которая и самого его, вероятно, поражала, говорит, что пишет он «для того, чтобы раскрыть глаза множеству здешних любителей, музыкальный энтузиазм коих чаще преклоняется перед прелестями молодости и очарованием игры, нежели перед пением». Что на будничный язык можно было бы перевести так: Шопену кажется, что эта Гладковская поет превосходно, потому что он в нее влюблен, но ведь она мяучит, как кошка.

Суждения Мауриция должны были вывести Шопена из себя; они задели его за живое. Летом и осенью 1830 года он наверняка не заглядывал ни в «Дыру», ни в «Золушку»: ему не хотелось встречаться с Мохнацким. Он отдалился от друзей, конспирация которых становилась все более искусной, все более последовательной и серьезной. Они не открывались Шопену, не задерживали его, когда он уезжал, и кто знает, не они ли и задумали этот отъезд.

Да и родители Фридерика должны были быть заинтересованы в отъезде сына — разумеется, не в отъезде навсегда. Пан Миколай, видно, знал кое-что о собиравшихся тучах. Атмосфера в Варшаве была весьма напряженной. Пан Миколай, хотя и сам старый участник «восстания», не очень-то благожелательно смотрел на близившиеся в стране «беспорядки», а имея связи с молодежной среде благодаря своей педагогической и воспитательской деятельности, благодаря своей ложе, благодаря друзьям из буржуазной среды, собирающимся у него в доме, он наверняка был предупрежден о приближении восстания, — разумеется, сроки его должны были быть более поздними. Однако в данном случае Фридерик хитрил со своим отцом. Старый Шопен мечтал поселить сына в Вене под покровительством Меттерниха, где, как полагал пан Миколай, «смутьянские стихии» не скоро еще обретут силы, и «изящные искусства» могут расцветать полным цветом под сенью императорского «бурга». В конце концов сошлись на Берлине, где Фридерик мог бы обосноваться под крылышком Радзивилла и его супруги, что просто-напросто означало бы покровительство дома Гогенцоллернов. Шопен на словах соглашался с проектами отца, в крайнем случае строил планы поездки в Италию, которая, однако, в то время уже утрачивала свое музыкальное и даже оперное господство в Европе. Но на самом деле и давно уже Фридерик решился на отъезд в Париж.

Может быть, это по инициативе старого пана Миколая и пани Юстыны Фридерика выдворили из Варшавы за несколько недель до восстания. Родители, пожалуй, лучше всех понимали, что за «воин» вышел бы из их сына. Наверное, в эти последние дни своей варшавской жизни и написал Шопен песню — вернее песенку, которая как раз так и называлась, на слова Витвицкого. Но шопеновского «Воина» толковать можно по разному. Стихи Витвицкого могли привлечь молодого композитора и своим батальным содержанием — в словах поэта было предвосхищение и подготовка к романтическим битвам восстания — и также прощальным мотивом, который мог потрясти Фридерика в дни, когда он неохотно, вяло и боязливо выбирался «за границу». Неизвестно, что в песне Витвицкого захватило Фридерика больше всего: то ли эта строфа в самом начале, словно бы говорившая о нем самом:

Конь копытом землю роет,
Значит в путь пора.
Попрощайтесь-ка со мною,
Мать, отец, сестра!..

— то ли этот призыв к борьбе, которая не обязательно должна была означать борьбу на рапирах:

Пусть дрожит земля под нами,
В смертный бой идем…

И даже сам рефрен этой песенки: и в особенности его необыкновенно длинное окончание можно толковать двояко. Слышится здесь и труба, зовущая к бою, сигнал битвы, но также — в частности, благодаря сходству с песнью Шуберта «Почта» — и рожок почтальона, увозящего молодого музыканта из родного города, прочь от грядущей пушечной канонады и шума кровавой битвы — к иным битвам и революциям, в которых нашему Фридерику суждено было, не пролив и капли крови, стать великим героем.

В этом отъезде, так давно приготовлявшемся и тем не менее словно бы неожиданном, много непонятного. Чем можно, например, объяснить последнее молчание варшавской прессы в связи с его последним, на самом деле прощальным концертом? Со этом концерте оповещали газеты. В «Курьере Польском» за 11 октября читаем: «Национальный театр. Сегодня ясновельможный пан Ф. Шопен даст инструментальный и вокальный концерт». Встречаются и другие отголоски этого концерта, такое, например, объявление: «Увертюра к опере «Вильгельм Телль, музыка Россини, переложенная для пианофорте, игранная в Национальном театре во время концерта ясновельможного пана Шопена, вышла в музыкальном издании Иг. Клюковского, цена 3 польских злотых». Зато о самом концерте, на котором, кстати, впервые было публично исполнено новое произведение композитора, «Концерт ми минор», кроме коротенькой заметки в «Курьере Варшавском», мы не найдем ни одной строки. А ведь молва об этом сочинении уже успела облететь Варшаву. «Дзенник Повшехны» еще в конце сентября в «присланной» статье писал, что «это сочинение гения». «Вся Варшава» рвалась на этот концерт. «Слушателей было около 700», — утверждает «Курьер Варшавский», а это и по сегодняшним понятиям цифра солидная. Пани Клементине Танской — и это ей, уже столь известной особе, чье описание Ойцова сам Фридерик оценивал так высоко, — приходится письмом просить сестер Шопена о протекции, чтобы получить хотя бы один билет в ложу. А затем о концерте ни слова! Что это может значить? Нынешние наши знания о Шопене не позволяют ответить на этот вопрос. Точно так же, как не можем мы ответить и на вопрос, как случилось, что неожиданно к Фридерику в его великом путешествии присоединяется Титус, который догоняет его в Калише. О совместном «вояже» до тех пор не было сказано ни слова, а тем временем, словно бы это было самым естественным делом, Войцеховским становится опекуном и товарищем Шопена.

Рой вопросов и невыясненных проблем вызывает этот переломный момент в жизни Фридерика Шопена, час, когда он навсегда покидает Варшаву. В какой-то мере причина этого в том, что давние исследователи не обращали серьезного внимания на молодость Шопена, столь важную первую половину его жизни — годы, когда формировался его характер, рос талант. Сегодня потери в этом отношении невосполнимы, невозместимы. Исследователи в Народной Польше отдают себе отчет в важности первой половины жизни автора баллад, по порой они уже не находят материалов, необходимых для характеристики той эпохи. Они пропали. Иногда же варшавские годы Шопена находят себе слишком односторонних комментаторов; они изображают Шопена не польским художником, который увозил из родной страны весь материал своего революционного творчества, а хотят видеть в нем политического и общественного деятеля, каким Шопен не был да и по самой природе своего ума, характера и творческого гения быть не мог.

Мы уже никогда не узнаем, с какой сумятицей в душе, с какой скорбью и с каким страхом уезжал Шопен, «чтобы навсегда позабыть о доме, чтобы умереть». Что чувствовал этот деликатный паренек, когда Констанция вписывала ему в альбом, за неделю до отъезда, стихи о том (зачем целых два?), что никто не будет его любить так, как его любят в Польше; что чувствовал он на прощальной «гулянке», на которой, по-видимому, он сочинил мазурку «Шинкарочка-ключница»: что чувствовал он, когда фигура «папы», махавшего платочком, исчезла у него из виду; что переживал он, когда в Воле под управлением любимейшего учителя для него исполнили эту Кантату для мужских голосов в сопровождении гитары, когда он услышал слова: Хоть покидаешь ты наши края, Останется с нами душа твоя.

И как еще осталась!

Мы можем только догадываться, что за буря бушевала в этой великом душе. В осенний день поминовения усопших, когда он выезжал, небо нависло низко, дым стелился над унылыми избами, а на кладбищах горели над могилами огоньки; они сопровождали дилижанс Шопена — снова через Сохачев, мимо дороги, обсаженной вербами и ведшей к Желязовой Воле, через Лович, Кутно, Коло, Конни — до самой глубокой ночи.