Ярослав Ивашкевич - Шопен

• Название: Шопен
• Автор: Ярослав Ивашкевич
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1963

Шопен (Chopin) Фридерик Францишек [22.2 (по др. сведениям, 1.3).1810, Желязова Воля, близ Варшавы, — 17.10.1849, Париж], польский композитор и пианист. Сын французского эмигранта Никола Ш., участника Польского восстания 1794, и польки Ю. Кшижановской. Первые уроки игры на фортепьяно получил у сестры — Людвики Ш. С 1816 учился у чешского пианиста и композитора В. Живного в Варшаве. Пианистическое и композиторское дарование Ш. проявил очень рано: в 1817 написал 2 полонеза в духе М. К. Огиньского, в 1818 впервые выступил публично. На основе национальных танцев он создавал и поэтичные фортепьянные миниатюры, и большие концертные пьесы с оркестром, насыщая их чертами поэмности. На родине он начал также писать песни на слова польских поэтов; из нескольких десятков сохранились лишь 19 (опубликованы посмертно).

---

При всей своей проницательности Шопен, поддаваясь убивающему чувству одиночества и будучи не в силах совладать с подтачивающей его болезнью, не всегда умел в полной мере оценить значение того, что он создал за свою короткую жизнь. А может, в дни сомнений и искушений жалел он, чтo не дал уговорить себя тем, кто хотел бы, чтобы пошел он по дороге «истинного величия», сочиняя оперы и оратории.

Понимал ли Шопен ценность своих сонат, мучась над Сонатой для виолончели, которую он то превозносил, то «швырял в угол»? В работе о «гармонике Шопена» Бронарский приводит примеры своеобразия шопеновской гармонии во всех его сочинениях. Уже в первом опусе, а даже и еще раньше проявляется вся необычность шопеновского звучания: шопеновский аккорд, неаполитанская секста, частое употребление нонаккордов и какое-то модуляцийное беспокойство. Точно так же и шопеновская мелодика с самого же начала характеризуются своими оригинальными чертами и особенностями: и открытый Микеттом шопеновский мотив и второй мотив, о котором пишет Хибинский.

И все же — мы снова возвращаемся к мысли Шопена в бессонную ночь, — когда он сравнивай свой варшавский багаж, с которым он приехал в Париж, с созданным в Ногане, он ощущал колоссальную разницу. Она была так же велика, как не похож молодой, веселый, любознательный паренек, который минует заставу Воли, на этого постаревшего и разочаровавшегося, худого денди, задыхающегося и кашляющего на влажной от холодного пота простыне, «G’étouffe et je vous souhaite tout le bonheur possible,[97]» — писал он Соланж Клесинжер в новогоднюю ночь 1647 года.

Он вспоминал счастливые годы, проведенные в Ногане. Но счастье это было сдобрено каким-то страхом и тревогой, раз уж в этой безмятежной обстановке родилось такое произведение, как Соната си минор.

Потрясающее это сочинение. Напоминает оно какую-то необыкновенную раму, в которую композитор вставил созданный задолго до этого Траурный марш — произведение, грешащее перенасыщенностью ничем не сдерживаемых чувств. Центральная часть великой поэмы стоит на грани кустарщины. Выручает оправа, которая и этой кустарщине придает серьезность и эмоциональную силу; кстати, звуки Марша, самим Шопеном перегруженные чувством, для нас связанные с самыми горькими воспоминаниями, превращаются в поэму смерти, отречения и бессилия. Но еще перед тем как Марш тронет нас своей безыскусной формулой «memento mori», мы прослушаем первую часть сонаты, напоминающую кровавую балладу, «Erlkönig», лишенную всяческого сентиментализма, этот «полет Валькирии», — как и у Вагнера, полную расширенных звуковых триад, но гораздо более трагичную. До того еще, как начнется полет, все уже приходит в движение, сразу же, в первых аккордах сонаты!

Какая же тревога do второй части, в скерцо, в этом ритмичном и гармоничном непостоянстве, и в неожиданно возникающей простой польской песне, равнинной и раздольной, выхваченной из туманного осеннего пейзажа, где-то там в окрестностях Конина, Турка, Антонина, — пейзажа, так хорошо знакомого Шопену и так вызывающе контрастирующего хотя бы с пейзажем прекрасного Берри. И вслед за этим смертным Маршем — бессмертное «обговаривание» финала, вечная загадка, вечный знак вопроса — и музыкальный и философский. Этот рокот, или порыв, или далекий гром — этот амузыкальный финал, не укладывающийся ни в какие каноны монументальной классической или же сентиментальной романтической музыки. Долго сдерживаемое чудачество, безумие, ярость Шопена прорываются в этом финале дымом, стелющимся по стерне неясной гармонийной основы. Это произведение нарушает пропорции музыкальных законов и преступает границы музыки; может, поэтому оно и кажется словно бы амузыкальным, так претит Шуману и д’Энди, который отказывает ему в каких бы то ни было достоинствах. Для нас это какая-то адская «гойеска», «каприччио», так же как и произведения Гойи, выходящие за границы добра и зла, красоты и безобразия. Одно из величайших произведений романтической, «фаустовской» культуры.

Тут наступают перемены в сценах этого сонного видения: «Соната си минор» напоминает огромный зеленый романтический пейзаж. Вдали серые скалы и водопады, на первом плане изумрудные, голубоватозеленые луга и лишайники, огромные прозрачные стрекозы и эта безмятежность средней части ларго, на которую могут решиться лишь печальные и остывающие сердца.

А затем финал как баллада: тучи над скалами и лугами — и последний, триумфальный крик показывающейся среди туч Валькирии. Невольно вспоминаешь «Самуэля Зборовского» Словацкого, также полного вагнеризмов avant la lettre.

В этом самом «плохом» 1847 году в том же самом городе проводил бессонные ночи и другой обреченный. Как и Шопен в «Сонате си минор», он спустил на землю Валькирию.

На вершине гор,
Где берег света,
Где орлиный хор
Поет победно,
Где око морское
Под ледяным щитом
Ворочается с тоскою,
Когда грохочет гром,
И кроваво сверкает
Под радужным шарфом
И стонет, как арфы,
Когда журавли пролетают.

Этим людям, обманувшимся в любви к одной и той же женщине, многое нужно было бы сказать друг другу, но они почти незнакомы и, судя один о другом лишь по внешним впечатлениям, взаимно испытывают необъяснимую антипатию. Умерли они в один и тот же год.

Оставляя романтические картины, которые, к огорчению музыковедов, навеяло нам великое произведение Шопена, следует сказать, что музыка Шопена в «Сонате си минор» достигает своей кульминации Кстати, эту рельефную картину не стоит причислять к шопеновским шедеврам, поскольку величайшим достоинством «Сонаты си минор» является как раз то, что она не выходит за границы музыки. Так же как в фортепьяно Шопен постоянно искал только фортепьяно, в этой музыке он искал лишь музыку и сумел в собою определенных пределах выстроить в музыкальном пространстве удивительнейшую конструкцию. Разумеется, под словом «музыка» я всегда понимаю конструкцию плюс выражение. Шопен сам так понимал свое искусство, и мы не можем пользоваться здесь иными понятиями.

Если другие шедевры Шопена, а в особенности четыре баллады и Баркаролу, можно сравнить с Сонатой си минор, то в этом сопоставлении они проигрывают оттого, что содержание их выходит за пределы музыки. Баллады, словно бы романтические картины Гаспара Давида Фридриха, находятся на границе картины и поэмы. Их содержание разрушает границы музыкального совершенства. В частности, это относится к загадочной, стремящейся быть спокойной, но под покровом тихих слов толкающей поток беспокойных модуляций и стремительно меняющихся либо же неопределенных гармоний — к Балладе фа минор. Как же разнится интерпретация начала этой баллады у Бронарского и Лайхтентритта!

То же самое можно сказать и о Баркароле. По всей вероятности, это было любимейшее сочинение великого музыканта — он играл ее на своем последнем концерте в Париже и на концерте в Лондоне, который был его последним публичным выступлением. Эта удивительная композиция, сразу же своим необычайно звучным вступлением пленяющая нас, во всех своих «мокрых» звучаньях, «водных» пассажах вторгается в пределы живописи. Это предвосхищение Форе и Дебюсси, а расплывчатость музыкальных границ — всего лишь единственная царапинка на этой доведенной до совершенства форме.

Если вернуться к более ранним годам, вспоминается «Фантазия фа минор», написанная в 1840/41 году, которую многие исследователи Шопена почитают вершиною творчества маэстро. В ней нет и следа тех тревог и той усталости, которые так отчетливо слышны в написанных почти в одно и то же время последних сочинениях Шопена: Баркароле, Полонезе-фантазии, Сонате для виолончели и двух последних ноктюрнах. Но ведь как раз эта усталость, эта тревога и делают их откровениями, производят столь неожиданное впечатление на слушателя, который, поразившись музыкальною мыслью, еще яснее чувствует потрясающую человечность этих произведений — вершин гениальной музыки.

Но, несмотря ни на что, ночи Шопена полны тревог. Жизнь летит быстро, просто течет меж пальцев — и Фридерика охватывает страх перед пустотой и забвением. Он хорошо знает, что после «страшных» вещей будет Польша, но так же хорошо знает и то, что он этого не увидит. А может, в этой новой Польше позабудут о нем? Может, он не будет ей нужен? И страх этот рождает волнующую песнь, одно из самых болезненных произведений Шопена, а в то же время и одно из самых последних:

С гор, где тащили бремя крестов,
Землю обетованную видели,
Видели свет небесных лучей,
К которым тянулись земные жители.
Но им самим не войти в эти сферы,
К достоинству жизни не прикоснуться
И преданными забвению быть.

Чрезвычайно характерна для последних лет жизни Шопена обработка именно этого пессимистического текста Красинского, поэта «Анонима», как тогда еще о нем говорят и пишут. Последняя строка, в частности, раскрывает всю глубину тоски одинокого художника, страх, что оторванность от общества осуждает его на забвение. Следует обратить внимание на то, как в тексте своей песни Шопен дважды в последней строке повторяет слово «даже» — со страхом, а затем слово «забытые» трижды кладет на отчаянную, взлетающую на септиму вверх музыкальную фразу, завершая ее медленным морденто, живо напоминающим гениальнейшую песнь Шуберта «Der Doppelgänger».