Павел Анненков - Парижские письма

• Название: Парижские письма
• Автор: Павел Анненков
• Издательство: Наука
• Жанр: Публицистика
• Год: 1983

В «Парижских письмах» П.В. Анненков продолжил традиции карамзинской зарубежной публицистики. Однако письма Анненкова – качественно новый этап в развитии карамзинского направления. И по своей идейной направленности, и по своим художественным особенностям они соответствовали запросам передового русского общества 1840-х годов. Даже теперь, спустя более столетия, «Парижские письма» Анненкова не выглядят архаическими. Они воскрешают перед нами во всех неповторимых особенностях Париж времен Дюма и Бальзака, Париж, когда Ламартин и Луи Блан были в зените своей славы, когда в Парижском Салоне выставлялись картины Делакруа и Коро, а Францию сотрясали голодные бунты.

---

Восстановление капитула Сен-Дени{156} на особенных правах, по смыслу которых члены его отходят от ведения епископов в ведение правительства, а примас его будет иметь в распоряжении высшее семинарское преподавание, образуя таким образом нечто похожее на особенное министерство духовных дел, произвело суматоху в религиозных журналах. Кричат, что религия взята ко двору и проч. Я тут плохой оценщик и мало понимаю галликанские резоны, ими приводимые. А вот что сочинение Ламартина о жирондистах, имеющее выйти на днях, возбуждает какую-то всеобщую горячку любопытства, и что на законе о низшем преподавании{157}, только что внесенном, г. Сальванди должен выдержать сильную парламентскую битву, – вот это так несколько очевиднее для меня… Мало развлекло здесь напряженную мысль публики открытие нового театра А. Дюма – Théâtre Historique, предположившего обучать бульвары отечественным событиям посредством своих драм; труппа обыкновенная, драма «La Reine Margot»[26], хоть необыкновенная по длинноте и сцеплению сценических эффектов, не только не превосходит человеческие понятия, но и просто ожидания, порожденные объявлениями. Она имела, что называется, succès d'estime[27], то есть почетное падение. Не так было с новою одой-симфонией «Христофор Колумб» Фелисиена Давида{158}. Энтузиазм, ею порожденный, в котором и я погрешил легонько в первое исполнение, напомнил красные дни «Le Désert»[28]. Как не погрешить, скажите сами? Эта ода-симфония есть торжество сладострастного сенсуализма в музыке, странным образом открытого в ней сен-симонистскою головой{159}. Вы понимаете, что сенсуальная музыка должна непременно быть музыкой описательною и привязываться к предмету, исчерпывая все, что заключается в нем роскошного, грациозного и насладительного. Так и сделано. Каким образом? Не знаю. Тут есть музыкальные ткани прозрачности и тонины необыкновенной; тут есть такие комбинации инструментов, которые производят звук как будто еще нового, неслыханного доселе инструмента; тут есть, наконец, словно несколько голосов самой природы, как падение волн, стон ветра в парусах и пр. Знаю только, что из всего этого механизма выходят картины одна другой ярче: видишь постепенное удаление Колумбова корабля от берегов Испании, ночь под тропиками, дребезжащий свет звезд в волне, обтекающей корабль. В последней (четвертой) и лучшей части многим энтузиастам казалось, что интродукция несет с собою запах цветов и далекой земли навстречу Колумбу и спутникам его, что постепенно развертывается перед глазами их берега Нового Света, и что, наконец, выросли перед ними жемчужные горы и залиты пловцы светом, благоуханием и восторгом! А что после?.. Картина индейской жизни, пляска и песня не в ложном сентиментальном колорите, а в какой-то свежей простоте, в какой-то младенческой прелести. После колыбельной песни индейской матери, привязывающей к дереву колыбель ребенка, где нежность грациозного очерка уже безусловно превосходна, публика потеряла всякое приличие и умеренность в одобрении. Она почти поравнялась с нашею петербургскою публикой, прощавшеюся с Виардо, Рубини и Тамбурини, когда они на время уезжали за границу… Но довольно! Услышите когда-нибудь сами.

Сегодня, 16 марта, во вторник, открывается публичная художественная выставка в Лувре, куда я поплетусь, как только кончу это письмо. На первый раз можете судить о плодовитости французского искусства по следующему факту: 2.100 № содержит новый каталог, и 2.300 № – (картин и скульптурных произведений) отказано в приеме присяжными{160}. И все это делается при возрастающей беспрестанно дороговизне хлеба{161}, при неимоверных усилиях муниципалитетов удержать его в цене, доступной низшим классам, при сомнительных надеждах на будущую жатву и при явном дефиците финансов, который в 1848 году будет представлять почтенную цифру 650 миллионов. Между тем правительство покупает хлеб со всех сторон, посылает свои пароходы во все европейские моря покровительствовать и помогать подвозом его, усиливает внутри войско и сдерживает народонаселение, колеблемое страхом голода. В одно утро Париж был грустно потрясен в своих художественных, экономических и литературных занятиях известием, что три лица из наиболее провинившихся в смутах Бюзансе приговорены тамошними присяжными к смертной казни{162}. Надеются на милость короля…

16 марта н. ст.

V

Луврская картинная выставка 1847 г.

Поверите ли, что я должен начать описание выставки возвещением о погибели исторической и религиозной живописи во Франции, по крайней мере в прошедшем году, труды которого собрала нынешняя выставка? Любопытно, что Дюссельдорфская школа{163}, имеющая претензию на сохранение лучших художественных произведений, нанесла первый удар исторической живописи. Она сделала это по излишеству любви и сочувствия к старым нравам и событиям, а за любовь, вы знаете, многое прощается. Желая проникнуть в задушевный, интимный смысл исторических событий и в глубокие оттенки характеров, доступные только романисту, она свела историческую живопись до tableau de ganre[29]. Что сделал Дюссельдорф из любви, за которую многое прощается, то сделала Франция по другому чувству – по отвращению к фразе, официальному пониманию исторических лиц и происшествий, наконец, по сомнению в тех и других. Вот уж это не так похвально, но удивительно, как в иное время и любящие, и не любящие люди бывают похожи друг на друга! Еще на прошлых выставках появились некоторые академики с картинами неслыханных размеров, содержание которых имело ложную торжественность, не оправданную историческими убеждениями народа. Их встречал, вы помните, сатанинский смех публики, и опозоренные им, побледнелые и сконфуженные картины скрывались в какой-нибудь угол провинциальной префектуры или в кассу какого-нибудь полезного заведения. Ныне ничего нет подобного. У старых художников, которые еще решаются появляться на публичную оценку (их немного: знаменитейшие имена Академии, исключая Вернета{164}, ничего не прислали на выставку), заметна робость, нетвердый шаг, как будто недоверие паствы смутило самого жреца. Вы помните, например, того Деверия (Devéria){165}, который несколько лет тому назад взял момент рождения Генриха IV{166} для картины, полной грома, треска и преувеличений. Она находится в Люксембургском музеуме. Eugéne Devéria явился ныне с картиной «Рождение Эдуарда VI»{167} и последовавшею затем смертью матери его Жанны Сеймур{168}, которая на великолепном ложе, окруженная всеми своими дамами, покрытая бархатным одеялом, умирает, бросая последний взгляд на младенца, убившего ее. Уже большое снисхождение сделал художник господствующему вкусу публики, разорвав страданием красоту лица несчастной родильницы, и все-таки публика проходит без внимания мимо картины, находя в ней смерть все еще неестественно учтивою, умеренною, благовоспитанною. Тем менее расположена публика обманывать новые таланты вредным снисхождением. Я был даже удивлен решительным приговором, который произнесла она портрету Наполеона во весь рост, в императорской мантии, написанному Ипполитом Фландреном (Flandrin){169} для одной из зал государственного совета. Самое великое имя, за которым уже многие посредственности находили спасение, не спасло теперь художника от осуждения за голубой фон, на котором вырезывается голова императора, с выражением браминского погружения в самого себя. Так даже ошибка в роде величия, замещение данного характера другим, большим или меньшим, все равно, здесь тотчас же чувствуется историческим тактом массы, толпы. Трудно даже представить себе, как быстро понимает она всякую натяжку возвести до огромного значения происшествие, не заслуживающее этого само по себе, и несмотря на всевозможную ловкость обстановки, которою художник старается иногда подкупить зрителя в свою пользу. Примером этому служат ныне две картины: «Сикст V{170}, благословляющий Понтийские болота» Рудольфа Лемана{171} и «Основание Королевской коллегии Франциском I» господина Делорма{172}. В этих картинах есть все для успеха в любом государстве Европы: движение бесчисленного количества лиц, распределенное умно, группировка их, показывающая художнический расчет, наконец, самые их огромные размеры и заметное изучении предмета. В них нет только гармонии колорита и того, что называется стилем; но не это оскорбило особенно эстетическое чувство французов, а усилие раздуть отдельное явление до смешной важности, в которой теряет оно не только способность действования на других, но и весь свой смысл. Критика сделала несколько весьма строгих замечаний художникам, а публика изобрела для подобных картин название исторических маскарадов. Само собою разумеется, что это требование поставить каждое событие и лицо на свое место и дать им настоящее выражение, должно было породить живописные биографии, занятие частными явлениями, словом, особенный род изображения отдельных происшествий, то есть историческая tableaux de ganre. Конечно, прежде этого не было, да ведь и жизнь была простее за три столетия. Не правда ли? Когда содержание готово, то можно брать формы откуда угодно – с итальянской улицы, с антика, с фигур, уцелевших на старой стене. В такие эпохи художник встречает на перекрестке красивого мальчика и делает из него Крестителя, присматривается к древнему саргофагу и переносит его мотивы в барельеф христианского содержания; тогда Форнарина{173} и Виоланта{174} чудным образом служат типами для изображения римских лиц духовной и светской истории. Не так бывает, когда содержание утрачено для искусства, и нужно отыскивать его в естественном движении современных идей. Произведения художника, который теперь хочет миновать их, всегда будут иметь пискливый голосишко человека, изуродовавшего себя из похвальной цели. Теперь всякому художнику предстоит двойной труд – угадать верное содержание и обработать его в искусство. Но, оставив это в стороне, можно повторить, что критическое направление привело французскую живопись к тем же результатам, к каким немецкая приведена была добросердечием своим и сыновним уважением к предкам.