Павел Анненков - Парижские письма

• Название: Парижские письма
• Автор: Павел Анненков
• Издательство: Наука
• Жанр: Публицистика
• Год: 1983

В «Парижских письмах» П.В. Анненков продолжил традиции карамзинской зарубежной публицистики. Однако письма Анненкова – качественно новый этап в развитии карамзинского направления. И по своей идейной направленности, и по своим художественным особенностям они соответствовали запросам передового русского общества 1840-х годов. Даже теперь, спустя более столетия, «Парижские письма» Анненкова не выглядят архаическими. Они воскрешают перед нами во всех неповторимых особенностях Париж времен Дюма и Бальзака, Париж, когда Ламартин и Луи Блан были в зените своей славы, когда в Парижском Салоне выставлялись картины Делакруа и Коро, а Францию сотрясали голодные бунты.

---

И весь этот длинный обход сделан мною для того, чтоб с достодолжным уважением приблизиться к настоящему зерну этой выставки, к произведениям новой Французской школы, и показать вам ее значение, необходимость, достоинства. Правда, многие из предводителей ее или не прислали картин, или были бесчестно высланы приемщиками (jury)[33], состоящими, как известно, из академиков. Декамп{191}, Руссо{192}, Каба{193} не удостоились попасть на выставку; но и те, которые попали туда, как например: Делакруа{194}, Кутюр{195}, Коро{196}, Диаз{197}, хорошо выражают направление этой школы и сильное развитие ее в последнее время. На них-то обрушились отчаянные приговоры людей, считающих подобные явления последними признаками падения искусства; их-то встретили восторженные поздравления других, видящих тут вместо падения зарю нового и истинного развития его. Как будто сознавая свою силу, школа вышла из ограниченных рамок, в которых держалась доселе, и явилась с огромною картиной, которая затмевает все около себя, не исключая и новой «Юдифи» Вернета, имеющей почти столь же много внешнего блеску, как и старая, но гораздо менее внутреннего содержания. Я говорю о «Римской оргии времен упадка», картине г. Кутюра (Couture). Кутюр взял один чудный стих Ювенала{198}: «Пророк взялся отомстить Риму за побежденную им вселенную» (сатира VI-я) и выразил его в оргии, наблюдаемой в стороне двумя людьми, из которых одного вы сейчас признаете за Ювенала: так сильно отпечаталось желчное негодование на лице его. Любопытно следить за мыслью Кутюра в этой картине: он выражает тайную мысль самой школы. В отношении древнего мира никогда оргия не может служить упреком, еще сильнее признаком гражданского падения: в лучшие свои эпохи он любил ее и часто изображал ее в барельефах и в живописи. Чтобы свести ее до упрека, надобно было взять художнику совершенно другую сторону предмета: древние выражали ею накопление молодых сил, прорвавшихся на волю; надобно было художнику теперь, наоборот, показать оргию без наслаждения, издыхающую под бременем раздражительных ощущений, но издыхающую без удовольствия, без торжества, со всеми признаками скуки и душевной пустоты. Только такая оргия может существовать во времена упадка. Именно так и сделал Кутюр. Уже на первом плане его картины видите вы человека, убитого пиршеством и явно изображенного тут художником с намерением показать, как единая цель одурения заместила все другие требования долгого ужина. Направо от него рабы выносят труп другого собеседника. Как ни разнообразны мотивы нагих римлянок, возлежащих со своими любовниками, как ни сильно проявляется на задних планах раздражительное действие паров, везде одинаковое выражение тупоты и искусственной страсти, утомления сопровождает их жест, взгляд, действие, не исключая и того молодого безумца, который на левой стороне с пустым кубком бросается к статуе, требуя вина от самого цесаря. Замечательнее всего в этом отношении женщина посередине, опирающаяся на колена своего собеседника с изнеможением только что миновавшегося физического потрясения. С самой закраины картины глаз спокойно ведется художником через гирлянду цветов, перевивающих опрокинутые амфоры, до самого этого лица, и тут встречает женщину с блестящими черными глазами, в цвете молодости и красоты, но с таким выражением тоскливой думы, но бросающую такой взгляд скуки и безотрадного пресыщения, что она одна могла бы объяснить смысл картины, если бы ничего другого не было. Но вся картина Кутюра, написанная чрезвычайно твердо и смело, совершенно лишена отделки и того, что называется последним ударом кисти; импасто ее особенно неровно, все тельные части холодны, мертвенны, и светло-серый колорит составляет ее главный тон. После этого вы догадаетесь, почему она навлекла на себя так много осуждения со стороны любителей точной, определенной живописи. Но если вы поймете, что долгое бдение и жгучие наслаждения должны были под конец сообщить телу героев и героинь этой картины мраморный оттенок, если вы обдумаете, что пары долгого пиршества, в котором участвуют столько лиц, непременно должны образовать тяжелую атмосферу, на которую восходящая заря, застающая собеседников в их грустном веселии, бросает свой легкий, серебряный свет, тогда вы увидите ясно, что все кажущееся условным, произвольным в картине было сделано художником с намерением, для полноты законченного эффекта. Уразумев образ воззрения на историю новой школы, проявляющейся особенно ярко в этой картине, вы поймете и самый процесс, каким она передает его в искусстве.

Да, наскучив всеми фальшивыми подразделениями родов живописи, школа эта взяла за основное правило, что мир и история принадлежат всем, не составляя ничьего исключительного достояния. Как Вечный Жид, ходит она с тех пор по всему земному шару, вербуя для искусства всякую мысль, всякое явление, предание, рассказ, обычай, даже лепет народный и фантастическое видение какой-нибудь сказки. Поэтическое выражение, свойственное выбранному предмету, сделалось единственной целью ее усилий, последнею задачей, которую она старается разрешить. Отсюда вытекают все ее достоинства, которым соответствуют оглушительные «браво» в журнальных фельетонах, и все ее недостатки, которым идут параллельна мучительные «hélas!»[34] в обозрениях. Старание уловить сущность предмета, выказать все его содержание в поэтической (заметьте!), а не обыкновенной естественности порождает иногда, кроме небрежности исполнения, составляющей основную черту школы, и другие недостатки, а именно – недостаток освещения. Рисунок и колорит в картинах этой школы отзываются прихотью и своенравием. Смотря по силе творческого таланта в художнике, все это может быть очень хорошо и очень не хорошо, но зато, по крайней мере, тут есть откровенность со стороны художника. Он берет на себя полную ответственность, не скрывается за школьными преданиями и, требуя полной свободы для себя, дает ее и всем своим судьям. Само собой разумеется, что тут также не может быть и помину о пошлости условного понимания вещей, а это – уже немаловажная заслуга. Шесть картин, выставленных ныне Делакруа, как разнообразием своих содержаний, так и манерой исполнения, всего лучше дают понятие о лицевой и задней сторонах школы, которой он считается корифеем.

Первая картина, поражающая нас при входе в длинную галерею, есть «Распятие» Делакруа. Спаситель на кресте испускает дух. Кто может иметь понятие о теме, которая спустилась тогда на землю и которая другой раз уже не повторялась во вселенной? Все усилия художника выдумать такой необыкновенный феномен, казалось, должны бы остаться бесплодными. Вот почему уже многие живописцы вместо мглы, скрывшей тогда солнце и небо, изображали сентябрьскую ночь, и никому в голову не приходило корить их. Делакруа не был остановлен однакож этою кажущеюся невозможностью. Не знаю, как сделал он, но он создал особенную мглу, в которую вошел красновато-синий оттенок, и ею задернул небесный свод. Конечно, тут все условно, странно и прихотливо, но поэтический эффект достигается вполне. Еще страшнее ночи фигура Спасителя, на мертвенном челе которого отражается грозный блеск феномена, это фигура с поникшею на грудь головою, с растворенною раной на боку, с перстами рук и ног, окостеневшими в судорогах!.. Тут бы и должен остановиться Делакруа; но, увлеченный собственною мыслью, он поместил еще внизу несколько лиц, которые выходят совершенно из плана и резкими движениями нарушают только величие ужаса, достигнутого художником в распятии и в ночи, служащей ему фоном. Особенно странен и смешон воин верхом: конь его пятится назад со всеми признаками разумного понимания дела. Слишком напряженное рвение дать выражение всем аксессуарам породило тут наивность, достойную веков карловингских.

Скачком, который может показаться вам крайне смелым, переношу вашу мысль от этой картины к «Марокканской скачке», где пять или шесть африканских наездников с развевающимися плащами и подымая густую пыль, несутся стремглав к цели, заряжая свои ружья и стреляя из них. При этой картине, самой своевольной, какую я когда-либо видел, не может быть слова не только об отделке, но даже о чем-нибудь похожем на достоверность. Вся она отражается в уме зрителя, как мгновенное впечатление от толпы, безумно промчавшейся и оглушившей вас. В этот момент сумасшедшей удали мелькнули перед вами неимоверные прыжки лошадей, неистовое увлечение всадников, и вместе с тем все подробности, линии и краски смешались. Это смутное впечатление бега взапуски Делакруа вздумал переложить на картину. Согласен, что здесь искусство вышло из пределов своих, в которых оно должно оставаться, если не хочет совершенного уничтожения в пустоте или метафизике; но, с другой стороны, надо иметь самообладание Будды, чтобы воспретить пораженному глазу своему удивление к энергии и таланту, с каким Делакруа выпутался из дела. Столько же силы настоящей и смешного преувеличения, ясности намерений и ошибки в способах, поэтического смысла в «целом и чудовищности в подробностях, знания живописных эффектов, с одной стороны, и странных художнических недоразумений – с другой, проявляется и в других картинах Делакруа, например, в «Жидах – музыкантах Могадора», а еще более в «Пловцах, испытавших кораблекрушение» и подбирающих в бедную лодку без весел и парусов, несомую волнами, трупы товарищей, встречающихся на пути. Безотрадность положения людей, отовсюду окруженных смертью и которые со всеми усилиями отчаяния занимаются вещью, совершенно для них бесполезною, выражена превосходно; но зеленая волна, уцепившаяся за лодку, как настоящий зверь, не принадлежит живописи и должна быть возвращена по праву Байрону, которым, вероятно, порождена. Все эти противоречия хотел я развить вам, но не знаю, удалось ли мне это? Время бежит, листы неимоверно накопляются! Г<ерцен> крадет у меня дни за днями{199}, и я спешу к концу. Заключу длинное описание это еще одной картиной Делакруа «Гауптвахта в Мекене» (Corps-de-garde à Méquinez). Два африканских муниципала преспокойно спят в своей караульне: один, прикрытый цыновкой, положил седло под голову, другой, просто прислонясь к стене; оба на полу. Солнце уже начинает играть в караульне, сообщая ей красный тон от седел и доспехов этого цвета, разбросанных в ней; но не оно составляет главный персонаж картины, а именно вот этот здоровый, крепкий, мертвенный сон, оковавший грубые, фантастические лица двух воинов. Сон этот кажется насмешкой над нашим тревожным, болезненным европейским сном. Чудная тишина разлита по всей картине и составляет резкую противоположность с судорожным движением, царствовавшим в прежде виденных нами картинах Делакруа. Так гибок и разнообразен талант этого человека, так с юношеским увлечением усваивает он все явления жизни, так даже в падении, когда случается ему падать (а падает он часто), еще заметно в нем обилие творческой силы, с которою он еще не может управиться.