Павел Анненков - Исторические и эстетические вопросы в романе гр. Л. Н. Толстого «Война и мир»

• Название: Исторические и эстетические вопросы в романе гр. Л. Н. Толстого «Война и мир»
• Автор: Павел Анненков
• Жанр: Критика

«…Всех более посчастливилось при этом молодому князю Болконскому, адъютанту Кутузова, страдающему пустотой жизни и семейным горем, славолюбивому и серьезному по характеру. Перед ним развивается вся быстрая и несчастная наша заграничная кампания 1805–1807 годов со всеми трагическими и поэтическими своими сторонами; да кроме того, он видит всю обстановку главнокомандующего и часть чопорного австрийского двора и гофкригсрата. К нему приходят позироваться император Франц, Кутузов, а несколько позднее – Сперанский, Аракчеев и проч., хотя портреты с них – и прибавим – чрезвычайно эффектные снимает уже сам автор…»

---

Да, но покуда оно происходило, роман, в прямом значении слова, не двигался с места, или если двигался, то с неимоверной апатией и медленностью. Большое колесо романической машины еле-еле меняло свое положение, не приводя в действие настоящего рычага, нужного для дела, а только заставляя играть с непостижимой быстротой маленькие колеса, занятые чужой посторонней работой. Большим колесом в романе мы ничего другого считать не можем, кроме его завязки и соединенной с нею неразрывно основной мысли создания. Завязки ничем заменить нельзя – ни даже картинами политического и социального содержания, хотя бы и занимательными в высшей степени. Можно полагать, что не нам одним приходилось после упоительных впечатлений романа спрашивать; да где же он сам, роман этот, куда он девал свое настоящее дело – развитие частного происшествия, свою «фабулу» и «интригу», потому что без них, чем бы роман ни занимался, он все будет казаться праздным романом, которому чужды его собственные и настоящие интересы. Нет сомнения, что к завязке романа, другими словами, к его основной мысли можно привлечь какие угодно явления жизни и истории, но под одним условием, чтоб последние не заслоняли первых, не выказывали себя во весь свой рост, во всю свою ширину, во всей своей сущности. Иначе победа будет всегда на стороне их, а эта победа – гораздо более вредная, чем полезная самому произведению. Конечно, нет печальнее зрелища как наблюдать усилия автора понизить серьезный характер исторических и социальных данных, облегчить их от присущей им мысли для того, чтоб они стояли вровень с его собственным замыслом и не слишком стыдили его своим присутствием; но, с другой стороны, есть что-то похожее на измену, когда роман живет, так сказать, вне своего дома. Опасность для него, как и для всякого нравственного существования, начинается с той минуты, когда он отказывается от своего истинного призвания и перестает узнавать его. Не трудно доказать математически, на основании законов перспективы, что во всяком романе великие исторические факты должны стоять на втором плане: только тогда и возможно представить их в некоторой полноте и целости. Удаление их от места, которое должны занимать исключительно главные действующие лица произведения, есть вместе с тем и условия их сходства с действительной историей. Сходство это будет нарушаться тем более, чем ближе автор подвинет их к первому плану, отрывая от фона своей картины, где они пользовались всем нужным их простором. Может случиться, что они, достигнув крайней точки этого передвижения, предстанут читателю не с полным выражением своего содержания, а только теми немногими сторонами, которые остались у них от похода и которые, подпав действию сильного, случайного или даже искусственного освещения, ярко и выпукло разрослись в непомерную и фальшивую величину. Самое худшее при этом то, что настоящие и законные обладатели первого плана в романе – его герои и связанные с ними события – вытесняются этим нашествием сильного элемента, с которым борьба невозможна. Роман чахнет, как растительность страны, потоптанной ногами и конями завоевательного племени, ее посетившего. Мы не говорим, чтоб именно это случилось с романом Л. Толстого – нет: он еще держит историческую часть его на приличном, хотя уже и опасном расстоянии от своих героев, он бережет последних, с неимоверным тщанием, от излишне рискованных столкновений с могущественным историческим элементом, готовым их поглотить, но уже общее положение дел отражается на них неблагоприятно. Героям своим и частному событию он отводит столько пространства, света и воздуха, сколько нужно единственно для поддержания их существования. Этот скудный паек, этот le strict nêcessaire[2] представленной им жизни, при роскоши и богатстве обстановки всего прочего действует неблагоприятно на читателя, который под конец догадывается, что существенный недостаток всего создания, несмотря на его сложность, обилие картин, блеск и изящество, есть недостаток романического развития.

Роман не двигается, сказали мы, но, кроме того, еще ни один характер, ни одно почти положение в нем не развиваются вплоть до половины третьего тома. Они только меняются, показывают новые стороны с каждым поворотом картины, когда она их захватывает, но не развиваются. Иначе и быть не могло. Остановить движение сцен в пользу разъяснения чьей-либо физиономии или ближайшего осмотра психической перемены в человеке – нет возможности при толпе образов и массе событий, ожидающих своей очереди, чтобы попасть в картину. Приближающаяся сцена берет всех действующих лиц своих уже совсем готовыми к появлению на подмостках, и мы узнаем о новых чертах, ими приобретенных, и о новых событиях, изменивших их внутренний мир и настроение, только тогда, когда автор делает поверку своего персонала с тем глубоким анализом, который ему свойствен. При зарождении и ходе изменений, каким подверглись знакомые типы и обстоятельства в промежуток между сценами, читатель не присутствовал; изменения свершились все в тайнике авторского воображения, куда никто не был допущен. Мы видим лица и образы, когда процесс превращения над ними уже закончен, – самого процесса мы не знаем. Правда, что все превращения эти имеют достаточные основания и вышли из намеков и указаний, какие уже заключались и прежде в характерах и предметах; нигде не видно ярких противоречий, как нигде не видно ничего произвольного и самовластного в придаточных чертах; можно было всегда ожидать именно этого хода дел и этого нового выражения физиономий; но роковая необходимость изменений, испытанных теми и другими, ничем не доказана. Да если бы и не было никакой связи между старым и новым выражением их – дело обошлось бы и без нее. Блестящая сцена, исполненная эффекта, психического анализа, превосходных красок, тотчас искупила бы неожиданность или искусственность какого-либо оттенка, тотчас заставила бы позабыть обо всем, что есть сомнительного и неоправданного в его происхождении. Мы не будем перебирать снова горячих страниц замечательного романа для убеждений наших читателей, что много лиц – оба Болконские, например, Безухий, Наташа, княжна Мария Болконская и пр. – нажили в промежуток между первым, вторым или третьим своим появлением в романе существенные физиологические и нравственные черты, объяснение которых должно только искать в немом действии времени, протекшего от одного периода их развития до другого. Так же точно события показываются нам только тогда, когда они шумно текут уже в новом прорытом ими русле, а работа, которую они свершили при изменении своего течения, одолевая препятствия и уничтожая препоны, по большей части произошла, имея свидетелем опять одно безгласное время. Чем другим можно объяснить, например, что распутная жена Пьера Безухого из заведомо пустой и глупой женщины приобретает репутацию необычайного ума и является вдруг средоточием светской интеллигенции, председательницей салона, куда съезжаются слушать, учиться и блестеть развитием. Вообще вне романа происходит почти столько же переворотов, сколько и в самом романе. Ни разу читатель, правда, не поставляется в необходимость отвергнуть какую-либо подробность как совершенно невозможную, но не столь часто, как следовало бы, доходит он и до убеждения, что ничего другого и не могло случиться, кроме того, что случилось. Вместо такого убеждения автор вырывает у своей публики тот род полусогласия, неохотного подтверждения, который на языке политики выражается формулой – признание совершившегося факта. Факт узаконяется этим признанием, но оно оставляет возможность каждому из судей думать про себя, что факт мог бы не явиться на свет, пожалуй, в той форме, в какой явился. Таково обыкновенно действие произведений, страдающих, вследствие особенного характера их постройки, недостатком романического развития.

Мы не скрываем от себя, что в ответ на все эти требования могут сказать: – Да кому какое дело до вашего развития, когда роман в той форме, какая ему дана, достигает всех своих целей и намерений. Характеры и с помощию отдельных сцен приобретают типическое выражение, что, в сущности, только и важно. Картина эпохи, даже и разбитая на множество этюдов, тем не менее есть полная картина, сообщающая каждому одно нераздельное и неотразимое впечатление своей истины. Притом же изображения автора облечены в такую ткань поэзии, рисуются с таким участием драматического элемента, тонкого анализа, широких приемов мыслителя и художника, что думать тут о развитии может только человек, нечувствительный к этим качествам. Может быть даже, что труд развития помешал бы здесь свободному проявлению творчества, может быть даже, что само требование развития принадлежит к числу орудий старой эстетической рутины, которая не в силах понять новых форм создания, возникающих у писателя вместе с новыми задачами. Какое развитие способно заменить нам хоть, например, две, поистине чарующие, сцены, два особенно замечательных перла из множества перлов, рассыпанных в романе? Мы говорим о двух сценах из эпохи пребывания полуразоренных Ростовых в деревне. В первой из них Наташа Ростова, мучимая самым избытком физических и нравственных сил, является на охоту за волками, переживает все ее ощущения и проводит часть вечера в доме простака-помещика Илагина{10}, угощающего ее всем богатством своего еще нетронутого русского житья-бытья, дворней, составляющей одно лицо с барином, балалайкой, которая странно потрясает образованный слух гостей, и наконец своей русской песнью, которая вызывает у них слезы. В другой сцене та же Наташа Ростова устраивает переодевание на масленице и, захватив переряженных подруг, горничных, встречных и поперечных, в бешеной скачке на тройках мчится ночью, при луне, мимо леса, вдоль снежной пустыни к своей родственнице и соседке по имению. Тут и без развития отразилась вся русская природа, вместе с упоительными народными, племенными потехами и мотивами, которые лучше всех других заглушают, обманывают, целят страдания даже и образованной русской души. Какое развитие способно довести писателя и до этой поэзии и до этих откровений, – оно, которое, по сущности своей, вместо исторических, политических и бытовых картин предпочитает долгое чахлое занятие помыслами двух-трех лиц, томительное изображение переворотов их внутреннего мира и возмутительное оправдание их эгоистического самозаключения в самих себе!