Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

…Я и не Я, и не не Я, и Анна, и я и Анна, и не Я и не Анна, и я вижу Анну, и не Я и Анна <…>, и Я и не Анна, и не Я вижу Анну, и не Я не вижу Анну, и не не Я вижу Анну, и не не Я не вижу и не хочу Анну, и не Я не вижу не Анну <…>, и я не вижу не Анну, и Я вижу не Анну, и не не Я не не вижу Анну, и Я не вижу и не хочу Анну…

Логика, никогда не теряющая истинности, не знающая аристотелевских паралогизмов, есть онтологика — лад бытия, где может случиться все что угодно.

Георг Витте «ЧЕГО БЫ Я С ЧЕМ СРАВНИЛ»: ПОЭЗИЯ ТОТАЛЬНОГО ОБМЕНА Д. А ПРИГОВА

Есть поэзия (как и сам поэтический тип и тип творчества) по преимуществу метафизическая, психологическая, онтологически-языковая, каждая из которых и занимается применением своих интуиций в своих доминирующих областях бытования и творчества. Моя же скромная муза с детства пленилась такими скучными предметами, как гносеология, логика и структурная грамматика. Правда, иногда, дабы смягчить тягостно-унылое впечатление, она рядится в шутовские одежды. В данном же случае она является без всяких прикрас, имея мало шансов приглянуться кому-либо вообще, кроме уж самых жалостливых.

Д. А. Пригов «Изводы определенности и неопределенности» (1999)

Ну, арифметика — не самый сложный раздел математики. Но это только так кажется. Это только в узком поле числово и буквенно обозначаемых квазиобъектов. Но, если к этому подключить реальные объекты, да к тому же и разночувствующие, самовольные, а иногда и хаотические субъекты, — вот вам и неведомая сложность в свете новых постоянно возникающих, самовозрождающихся даже, как раскидывающиеся щупальца осьминога, гносеологии новых осей и векторов измерений и постижений.

Д. А. Пригов, «Арифметика» (1997)

А что мы оставляем себе? А себе мы оставляем право назначать!

Д. А. Пригов, «Часы и градусы» (1997)

1

Первоначальная идея эстетики остранения была антиэкономичной. В. Шкловский полемизирует с А. Потебней, который придает поэтической образности прагматический смысл, рассматривая ее с точки зрения экономии познания. При таком подходе все оказывается лишь вопросом уравнений: с одной стороны, на прекогнитивном и превербальном уровне — нечто неизвестное и непознанное, с другой стороны, на элементарном уровне вербального мышления — нечто известное, то есть оязыковленное с помощью иконических ассоциаций. Поэтический образ на основании своей синтезирующей способности («постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим») является по этой логике более простым, чем то, что он призван объяснить.

«Искусство — мышление образами» — это невинное высказывание критикуется теоретиком остранения, потому что он видит в нем формулу экономичной эстетики, то есть оптимизацию причинно-следственных отношений, минимальную потерю когнитивных сил и времени. В своей аргументации против «закона экономии творческих сил» Шкловский опровергает целый ряд учений: позитивиста Г. Спенсера с его требованием «довести ум легчайшим путем до желаемого понятия»[52]; учение Р. Авенариуса о наименьшей затрате сил на апперцепционные процессы; нейрофизиологическое учение об аффектах Л. И. Петражицкого, опирающееся на закон экономии душевных сил; стилистический идеал «словесной экономии» А. Н. Веселовского.

Здесь, несомненно, понятие «экономия» употребляется в очень узком смысле, и возникает вопрос, не лежит ли, в свою очередь, в основе альтернативной концепции Шкловского о поэтическом образе как «средстве усиления впечатления» негласный экономический принцип. В этом случае речь скорее шла бы об экономии затрат, а не дохода. Убедительнее всего это подтверждает знаменитое высказывание Шкловского о том, что сутью искусства является не делание вещи, а сопереживание процессу делания. На фоне эстетической традиции, направленной на рассмотрение самого предмета искусства, такая точка зрения ведет к значительным последствиям: эмансипации художественного акта от его продукта и тем самым от телеологической производственной экономии в общем. Произведение искусства является в этом случае лишь частью либидинального процесса производства: экономика производства противопоставляется экономике продукта.

Но не только экономика отдельного произведения, единичного акта художественного производства и рецепции являлась предметом дискуссии. Речь шла и о преодолении представления о жизни, ориентированной на экономический доход, преодолении императива целесообразного использования биографического капитала. Не случайно именно этот момент начал превалировать в процессе утилитаристской идеологизации искусства: художественное творчество и авторство превратились в биографическое планирование ресурсов. Экономичная эстетика начала рассматривать не только затраты когнитивных сил и когнитивного времени, но и затраты жизненных сил и жизненного времени. Она достигла своей кульминации в период сталинизма, получив архетипическое олицетворение в образе Павла Корчагина, который свидетельствует о нерасторжимой взаимосвязи биоэкономичной логистики и книжной продукции[53]. Это тем более примечательно, что данная биоэкономичная оптимизация утверждается вопреки соматическому процессу распада, происходящему в парализованном теле протагониста, она трансцендирует реалии физического тела.

Этот псевдометафизический характер биоэкономического императива приобретает более четкие контуры на фоне канонических нарративов телесного распада в русской литературе. Здесь уместно привести в качестве примера повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», где в буквальном смысле не хватает времени для трансцендирующего осмысления процесса умирания и где «растрата жизни» осуждается лишь задним числом, в модусе трагического опоздания, или чеховский рассказ «Архиерей», прослеживающий последние дни жизни священнослужителя.

Вряд ли случайно то, что сталинистский панэкономизм, который узурпирует даже авангардистский «грааль жизни», провоцирует сигнальное действие авангардистской антиэкономии: самоубийство. Когда Роман Якобсон пишет о самоубийстве Маяковского с точки зрения «растраты», он невольным образом формулирует суть конфликта. Ведь «расточительство» жизни можно трактовать двояко. С точки зрения логики дохода расточительство является катастрофой, а с точки зрения логики расточения оно представляет либидинальный принцип. Самоубийство Маяковского оказывается последним выходом из неудавшейся попытки синтеза производства и желания. Якобсон цитирует стихотворение Маяковского «Домой»:

Я себя
       советским чувствую
                                     заводом,
вырабатывающим счастье
<…>
Я хочу,
        чтоб сверх-ставками спеца
получало
        любовищу сердце.
Я хочу,
       чтоб в конце работы
                                     завком
запирал мои губы
                          замком.
Я хочу,
       чтоб к штыку
                        приравняли перо[54].

Это радикальное производство (производство желания, производство как желание) создает бессмертие, находящееся за пределами узкой биологической экономики зачатия и рождения. Провокационному признанию Маяковского в желании убить ребенка[55]противопоставляется более фундаментальная победа над смертью. Это победа над временем, взлом его «ограды»: «люди смогут вылазить из дней, как пассажиры из трамваев и автобусов»[56]. Здесь отвергается доходно-экономическое сужение времени, то есть концепция запрограммированного времени, четко заданного на изготовление каждого последующего продукта. Именно такое сужение времени является прокрустовым ложем биоэкономики. Это время, в котором неизмеримое, без-мерное желание и производство больше не пересекаются друг с другом. Следовательно, если биоэкономический режим времени оказывается смертоносным фактором, тогда самоубийство, наоборот, становится средством производства.

2

Итак, историю авангарда не в последнюю очередь можно рассматривать под углом конкуренции двух экономик. С этой точки зрения, в диахронной перспективе более пристального внимания заслуживают и некоторые специфические черты поставангардистской литературы и искусства. В частности, я имею в виду парадоксальное напряжение между редукционизмом и эксцессом, которое не снимается диалектической логикой и господствует в минималистской эстетике 1960–80-х годов. В другом месте я попытался выразить этот феномен в образе катушечной нити (Spulung). На место герменевтической экономии ткани текста (где пробелы текстуальной ткани компенсируются порождением новых смыслов) приходит совершенно иное отношение максимума и минимума: это чрезмерное, «бессмысленное», «неэкономичное», бесконечное «распускание» (Spulung) текста, который не является больше тканью, а становится только лишь нитью[57]. В концептуализме мы тоже находим это парадоксальное качество художественных жестов, направленных на демонстративно редуцированную затрату сил. Это жесты, которые не «просчитывают», а словно «прокручиваются» с точки зрения как временной, так и смысловой экономики. В радикальном редукционизме минимализма, в его кажущейся экономии средств мы сталкиваемся с экономией затрат — и именно в этой замене мне видится вызов описываемой эстетики. Это относится как к единичному акту эстетической конкретизации, так и ко всему жизненно-экономическому измерению. В этом плане показательны концептуальное «искусство действия» и перформанс с их философией «пустого действия».