Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

В системе объектов, навязанной средствами массовой информации, традиционные высокие смыслы либо невероятно занижены, либо приравнены к тиражированной рекламной продукции. В цикле «Русский народ» символы национального величия некоей неисповедимой Высшей силой перевернуты вверх тормашками:

…незаметная рука
Прозрачно, задом наперед
И вверх ногами:
Мой народ Русский! —
Начертывает
Что можно прочитать только сверху
С ее позиции —

или той же неподотчетной силой сжаты до микроскопических размеров:

Он лупу мощную берет
И на спине ее (козявки. — Д. Г.-В.):
Народ Русский! —
Начертанное Обнаруживает[156]

Это — обыгрывание мифологем, первоначально сложившихся в книгах 1960–1970-х годов о древнем посещении Земли инопланетянами, наподобие «Воспоминаний о будущем» Э. фон Деникена (описание изображений в пустыне Наска, которые можно различить только с воздуха и пр.), популяризированных в СССР с помощью телепередачи «Очевидное — невероятное», а потом использованных в конспирологическом дискурсе российских ультраправых типа лидера общества «Память» Дмитрия Васильева: так, на одном из выступлений конца 1980-х он показывал собравшимся большую карту Москвы, на которой были выделены кварталы, намеченные к реконструкции в следующие годы, — на карте эти кварталы якобы складывались в треугольник, направленный вершиной на гостиницу «Россия». «Вы подумайте! Стрела — в Россию!» — возглашал Васильев.

Авторитетная идеология, в представлении Пригова, может быть побеждена только бесконечным начетническим повторением ее риторических средств убеждения и моделей саморепрезентации. В результате должно произойти «размораживание», декодирование сознания, захваченного и проеденного такой агрессивной идеологией. С «виртуальной» и достаточно авторитарной идеологией, насаждаемой массмедиа, Пригов предлагает бороться тем же способом, только вопрос, будет ли победа когда-нибудь окончательной, так и остается открытым[157].

4

В 2000-е годы Пригов открывает для себя новую «отрасль литературного производства» — прозу. Его романы («Живите в Москве», «Только моя Япония», «Ренат и Дракон») или сочинения малых жанров (повести «Боковой Гитлер» и «Три Юлии», многочисленные статьи, очерки, лекции, фрагментарные зарисовки сновидений[158]), с одной стороны, продолжают и расширяют проблематику его поэтического проекта, с другой, выступают новой самостоятельной вехой в его творчестве. Проза Пригова — не ритмизованная проза поэта, а чеканная проза концептуалиста-идеолога, в условиях исчерпанности концептуалистского проекта размышляющего о причинах и последствиях такой исчерпанности. Пригов знает: чтобы не быть старомодным и устаревшим, достаточно свою предшествующую манеру раскритиковать с точки зрения новомодных мейнстримовских трендов и тем заново вернуть ее в зону актуальности.

Лейтмотив приговской прозы — фантасмагорические скитания странника-визионера внутри странноватой социальной реальности или в пространстве воображаемого, в результате чего он изобретает собственную географию идеологии, сам обустраивается в ней и лукаво-радушно приглашает в нее читателя. География эта имеет косвенные связи с действительностью — скорее, она основана на работе памяти, вытеснении и фантазии, она обладает притягательной безуминкой, загадочно манит своим расположением на грани прозрения и банальности[159]. Локус идеологии, пусть он называется Москвой («Живите в Москве») или Японией («Только моя Япония») или основан на обыгрывании нарративных стратегий русского романа XIX века («Ренат и Дракон»), самостоятельно разрастается до планетарного масштаба, напрочь исключая прочие реальные места и топонимы.

Например, Япония в романе Пригова — не только конкретная геополитическая территория с ее историко-символической спецификой, но — и в первую очередь — пространство мерцающего и пульсирующего фантазма. В нем обрывки воспоминаний автора о московском детстве уживаются с его сновидениями и озарениями, автоцитаты из собственных поэтических опытов перекликаются с «японским пластом» русской и мировой литературы, а реальные достоверные факты слипаются с безудержным фантазированием. Собственно, в романах Пригова география идеологии — это разветвленная география всепоглощающего авторского фантазма, постоянно изменчивая и поэтому с трудом позволяющая составить ее полную «карту».

Принципы картографирования идеологии предложил Славой Жижек в объемном предисловии к вышедшему под его редакцией коллективному сборнику статей «Mapping Ideology»[160]. Развивая идеи, высказанные в предшествующих трудах «Возвышенный объект идеологии» и «Возлюби свой симптом», Жижек разделяет три модификации идеологического: идеологию-в-себе — совокупность приказов, запретов и наставлений, то есть риторический корпус идеологии; идеологию-для-себя, ее аппараты и учреждения, образующие строгий институциональный порядок; и «спектральную идеологию»[161], принципиально неуловимую, поскольку она маскируется под либерально-демократические процедуры или другие механизмы постидеологического общества. В романах Пригова господствует именно «спектральная идеология» — и география ее предстает в рассеянном виде, подобно необозримому пространству пророческих видений или неотвязных кошмаров. Пространство это содержит в себе множество «подводных камней», обманок и миражей, оно фактически не существует, а только мерцает в различных уголках авторского сознания. В повести «Боковой Гитлер» принцип осколочного и мерцательного существования идеологии доведен до апогея в сцене, когда Гитлер «и его команда» посещают мастерскую московского художника и «под занавес» этого визита утрачивают физическую оболочку, подвергаются материальному распаду:

И тут художник с ужасом заметил, как они немного, насколько позволяло необширное пространство мастерской, расступились и во главе со своим всемирно печально-известным фюрером чуть сгорбились, слегка растопырив локти, словно изготовившись к дальнему прыжку. Их лица стали едва заметно трансформироваться. Поначалу слегка-слегка. Они оплывали и тут же закостеневали в этих своих оплывших контурах. Как бы некий такой мультипликационный процесс постепенного постадийного разрастания массы черепа и его принципиального видоизменения. Из поверхности щек и скул с характерными хлопками стали вырываться отдельные жесткие, как обрезки медной проволоки, длиннющие волосины, пока все лицо, шея и виднеющиеся из-под черных рукавов кисти рук не покрылись густым, красноватого оттенка волосяным покровом, —

после чего эти новоявленные скелетообразные монстры исполняют вокруг художника издевательский макабрический танец:

Толпящиеся подпихивали друг друга, чуть отшатываясь при неожиданном и резком появлении у соседа нового крупного мясистого нароста или костяного выступа. Вся эта единая монструозная масса разрозненно шевелилась. Уже трудно было различить среди них поименно и пофизиономно Фюрера, Геббельса, подошедшего-таки Геринга, Бормана, Шелленберга, Розенберга, хитроумного Канариса, Мюллера, Холтоффа и нашего Штирлица, —

а в финале монстры ритуально поедают художника, в этом акте псевдоканнибализма иронично обыгрывая неутолимый аппетит правящей идеологии:

Монстры, урча, рвали художника на куски. Выволакивали из глубины его тела белые, не готовые к подобному и словно оттого немного смущавшиеся кости. Их оказалось на удивление много. Хватило почти на всех. Именно, что на всех. Дикие твари быстро и жадно обгладывали их. Потом засовывали поглубже в пасть и, пригнув в усилии голову к земле, вернее, к полу, с радостным хрустом переламывали, кроша уж и на совсем мелкие осколки[162].

В приговском проекте под броским термином «мерцательность» понимается «утвердившаяся в последние годы стратегия отстояния художника от текстов, жестов и поведения». Эта стратегия «предполагает временное „влипание“ его в вышеназванные язык, жесты и поведение ровно на то время, чтобы не быть полностью с ними идентифицированным, — и снова „отлетание“ от них в метаточку стратагемы и не „влипание“ в нее на достаточно долгое время, чтобы не быть полностью идентифицированным и с ней»[163]. Движение в зоне мерцательности осуществляется оригинальным и нестандартным способом, а именно «боковым Гитлером»; «пройтись БОКОВЫМ ГИТЛЕРОМ» для Пригова обозначает «способность аватары, эманационной персонификации некой мощной субстанции благодаря низкой энергии взаимодействия и почти нулевой валентности проходить касательным или капиллярным способом там и туда, где и куда самой основной сущности благодаря ее мощи практически путь заказан»[164]. Обладающие смещенной или текучей идентичностью персонажи в прозе Пригова двигаются по сюжетным траекториям исключительно «боковым Гитлером», то есть, проникая сквозь одну мнимую оболочку реальности, затем сквозь другую, третью и так далее, они обнаруживают, что за этими оболочками открывается не реальность, а очередные незыблемые идеологические уровни. Здесь следует учитывать, что Гитлер в поэтике Пригова — вовсе не одиозная историческая фигура, а чисто иносказательный персонаж, точнее, мультипликационный фантом любой претендующей на власть идеологии.