Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Катастрофа у Пригова вписывается в фигуры различных трансцендентальных геометрий. В эпизоде потопа это может быть геометрия воронки или водоворота: «Невероятной силы волна выбросила нас далеко за пределы города. Оставшихся же, находившихся на ближнем критическом расстоянии от центра, наоборот, той же невероятной силой стало затягивать внутрь. Затягивало, затягивало — затянуло. И навсегда» (ЖВМ, с. 37). В ином месте точка исчезновения — гигантский котлован (вроде платоновского). Но это может быть и «огромная вращающаяся стеклянная башня, воздвигнутая в центре Москвы» (ЖВМ, с. 179), о которой говорится, что, «переходя из одного помещения в другое, человек постепенно терял ориентацию в пространстве и времени, и, как шепотом передавали, его уводило в другое измерение. <…> Выходящих же оттуда [я] не видел и не встречал потом никогда» (ЖВМ, с. 179). Исчезновение является прямым результатом вращающихся трансцендентальных геометрических конфигураций, сопрягающих пространство и время.

В ином месте «романа» очереди, извиваясь, образуют такое противоречивое топологическое пространство немыслимых геометрий, что стоящие в них исчезают:

В принципе за пределами нескольких тысяч составляющих ее единиц антропологического состава магическая центростремительная масса очереди начинала втягивать в себя почти все живое население. <…> Если же вы своим единственным оставшимся свободным передвижением взрезали ее поперек, пересекая несколько ее гигантских витков, совпавших в ходе извивов и закруглений, то по ходу движения могли обнаружить в одном сечении людей, отстоявших друг от друга лет на 10–15, в соответствии со временем их включения в очередь (ЖВМ, с. 152).

Эта модель геометрического гиперпространства интересна тем, что говорит о «единственном оставшемся свободном передвижении» как о способе образования среза пространства, в котором все возможные маршруты уже начертаны и в котором потенциальность достигала предельного онтологического напряжения. Но эта же модель помогает понять и то, что происходит с памятью, в которой исчезает точка «теперь», и все возможные временные слои начинают манифестироваться одновременно. Такую модель очереди, как «клубка», или «узла», в принципе можно считать топологической моделью приговской «катастрофы». Движение — постоянный компонент этих катастрофических топологий. Воронка, башня или узел очереди создаются динамикой вращения двухмерной линии вокруг своей оси. И это вращение приводит к повторению, возобновлению времен. Те, что стояли в очереди 10–15 лет назад, совпадают с теми, что стоят в ней сейчас.

В итоге этих массовых исчезновений «населения» на месте Москвы образуется огромное пустое пространство, которое затем постепенно начинает наполняться вновь. И это вращение (revolution, как сказали бы в XVIII веке) приводит к повтору. На месте образовавшейся пустоты вновь возникает все та же Москва, и все с небольшими изменениями повторяется вновь. Пригов в своих текстах вообще любит повторения, которые являют себя в двойниках и симулякрах, в стилевых пастишах, и, конечно, в самой поэтике «высокого пародизма».

После всего сказанного следует вернуться к приговской идее пародизма и понять, как она связана с повторами и темпоральностью. Напомню, что Пригов писал о

невозможности полного наложения стилистики на предмет описания, который не является предметом собственно, но есть сумма множества наросших культурных стилистик, которые в смутном своем неразличении определяемы как предмет и противопоставляются какой-либо конкретно отличимой стилистике определенного времени. Именно в эту щель и влезает пародист с целью выявить суть времени, материализовавшегося в стилистике, и точки его прирастания к вечности (СПКРВ, с. 54–55).

Предмет тут определяется как совокупность немаркированных стилевых черт, приросших к объекту описания. Эти черты оторвались от своей эпохи и входят в некий комплекс, который можно было определить и как своеобразное бытие этого предмета. Его особенность в том, что оно трансцендирует время, так как оно синтезирует стилистические черты различных эпох в своего рода неразличимости, которую Пригов называет в данном случае вечностью. Пародист же занимает позицию между этим бытийным, трансцендирующим время клубком, в котором предмет прирастает к вечности, и стилевым слоем, характеризующим определенную эпоху:

Пародист входит в узкое пространство между якобы предметом и стилистикой и пытается их растащить. Это растаскивание есть само усилие стилистическое <…>. При достаточно верном вживании в структуру взаимодействия данной стилистики с предметом стилистика может быть оттащена столь далеко от предмета, что превращается в самодостаточную систему и сама может стать предметом описания (СПКРВ, с. 54).

Эта идея пародизма не имеет ничего общего с идеей пародии формалистов, но она крайне далека и от той сатирической установки, которую систематически приписывали Пригову его поклонники. Формулируя теорию «высокого пародизма», Пригов явно стремится уйти от прилепившегося к нему ярлыка сатирика-юмориста. Пригов особо подчеркивает это различие между тем, что делает он, и сатирой: «Пародизм — это взгляд на явления с точки зрения жизни, в то время, как сатира — это взгляд с точки зрения морально-этических максим и культурных ценностей. Сатира стремится показать отсутствие предмета описания за стилистикой, либо ее полное несоответствие „истинно“ существующему предмету» (СПКРВ, с. 54). Иными словами, сатирик утверждает, что описание не имеет никакой референции, что это видимость, не соотносящаяся с реальностью. Адорно утверждал, что «медиумом иронии» и сатиры является «различие между идеологией и реальностью»[248], и добавлял, что в настоящее время это различие и сам медиум сатиры исчезли. Это исчезновение связано с тем, что сама реальность превратилась в симулякр, перестала быть «реальностью» в традиционном понимании, а потому, в сущности, стало невозможно сатирическое разоблачение расхождения между «словом» — идеологией и «делом» — реальностью.

Невозможным стало и постулирование существования какого бы то ни было «истинно» существующего предмета. Расхождение теперь существует только между двумя типами симуляции: одна нейтральна и выдает себя за предмет, а вторая имеет стилевой характер эпохи. Но эта, стилевым образом окрашенная, симуляция, может быть «оттащена» от «предмета» и сама, в свою очередь, превращена в «предмет». Симуляция, таким образом, может клонировать свои предметы, а пародист начинает мыслиться как своего рода демиург и одновременно как «реалист» высшего порядка.

Сатирик, в представлении Пригова, это своего рода Сократ, борющийся с софистами и разоблачающий мнимость автономного логоса, не отсылающего ни к какой онтологии. Другое дело пародист: «И движет пародистом (это я особенно подчеркиваю) любовь к жизнереальности предмета описания (соответственно тому, как мы предмет определили) и к конструктивной определенности и неслучайности стилистики» (СПКРВ, с. 54).

Что значит, что пародист смотрит на предмет «с точки зрения жизни» и что движет им «любовь к жизнереальности предмета описания»? Мне представляется, что речь идет о понимании существования всякого предмета в «узком пространстве» (как выражался Пригов) между атемпоральностью симулякра и временем, в которое этот предмет вписан. Напомню о вратах «Мгновения» в «Заратустре» Ницше. Прошлое время никак не согласуется с будущим, потому что прошлое — это неподвижная и завершенная совокупность всего, что было и могло быть. Будущее же устремлено вперед и относится к области времени и воли к власти. «Мгновение» и есть то узкое пространство, в котором происходит встреча двух темпоральностей или, вернее, темпоральности и вечности. Именно с такой точки зрения пародизм и оказывается отношением к «жизнереальности» предмета, ведь жизнь и есть странное образование на границе прошлого и будущего.

Другое дело, что предмет, взятый в тиски вечности и времени, едва ли описуем и представим иначе, чем в пародийной практике. Показательно, что Ницше в «Веселой науке», которую он называл «веселостью после долгого воздержания и бессилия, ликованием возвращающейся силы»[249], пишет о приходе пародии на смену трагедии:

«Incipit tragoedia» — так называется оно в заключение этой озабоченно-беззаботной книги: держите ухо востро! Что-то из ряда вон скверное и злое предвещается здесь: «Incipit parodia», в этом нет никакого сомнения[250]…

Это вторжение пародии предвосхищает практику утверждения, позитивности, являющую себя в воле к власти, практику, которая позволяет преодолеть мертвую инертность прошлого. Пьер Клоссовски прямо связал ницшевскую «грядущую» пародию с доктриной вечного возвращения, в которой он также увидел пародийность[251].