Евгений Добренко - Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

• Название: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
• Автор: Евгений Добренко
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Филология
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-748-5

Эта книга — первый опыт междисциплинарного исследования творчества поэта, прозаика, художника, актера и теоретика искусства Дмитрия Александровича Пригова. Ее интрига обозначена в названии: по значимости своего воздействия на современную литературу и визуальные искусства Пригов был, несомненно, классиком — однако его творчество не поддается благостной культурной «канонизации» и требует для своей интерпретации новых подходов, которые и стремятся выработать авторы вошедших в книгу статей: филологи, философы, историки медиа, теоретики визуальной культуры, писатели… В сборник вошли работы авторов из пяти стран. Кроме того, в книге представлены записи нескольких интервью и интеллектуальных бесед с участием Пригова и наиболее важные, этапные для осмысления его творчества статьи исследователей московского концептуализма 1970–2000-х годов.

---

Дмитрий Александрович Пригов — Гриша Брускин

«ГЛАВНОЕ, ЧТОБЫ ЧЕЛОВЕК ВЫРАБОТАЛ СВОЮ СОБСТВЕННУЮ СИСТЕМУ…»

(2002)

(беседа Пригова Дмитрия Александровича с Брускиным Григорием Давидовичем, имевшая место быть в Москве 18 августа 2002 года)[8]

«STURM UND DRANG» МОСКОВСКОГО НЕОФИЦИАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Д. А. Пригов: Григорий Давидович, мы с вами встречаемся регулярно через довольно значительные промежутки времени, но, как ни странно, разговоры у нас часто возвращаются к концу семидесятых — началу восьмидесятых — как к очень значимому периоду, — и к художникам, которые известны не только нам с вами, но практически всему западному художественному миру. Многие стали знаковыми именами для российского современного искусства. Мы возвращаемся к тому времени — времени становления. Очевидно, этот период явился нашей общей социо-культурной и культурно-эстетической травмой. Причем для разных людей в разной степени и с разными результатами. Вам не кажется? Я думаю, любой член нашего тогдашнего сообщества, встречаясь через много лет с другими, все равно обсуждает те события. И выводы делаются разными кругами разные. Условно говоря, один вывод делаем мы с вами, другой делают, скажем, при встрече в Париже Янкилевский со Штейнбергом, а к третьему приходят в Москве Инфанте с Некрасовым. Что-то в этом периоде было существенно-порождающее и до сих пор неотменяемое, во всяком случае, для нас с вами. Мне кажется, это фундаментальный период для российского современного искусства. Я думаю, такое же значение имели 1910–20-е годы в российской истории — для людей, тогда работавших, и для последующих. Недаром очень многие из участников этого процесса на протяжении всей российской советской истории искусства то и дело возвращались к этим годам, каждый раз переговаривали, вычленяли чью-то там вину, чьи-то заслуги, чье-то первенство…

Г. Д. Брускин: 1970-е и начало 80-х — это, пожалуй, и правда было героическое время. Одна эпоха кончалась, начиналась другая. Много происходило того, что сейчас просто было бы невозможно. А все началось, насколько я помню, в 1987 году с выставки «Художник и современность» на Каширке[9], в организации которой мы с вами принимали активное участие. В то время работы неофициальных художников стали известны не только в «домашнем кругу». Появились связи с Западом. Наступила реальная жизнь — функционирование в международном художественном контексте, что для любого нормального художника важно. Естественно, героическое время разными людьми воспринимается по-разному. Кто-то больше преуспел, кто-то меньше. Начались склоки, зависть, мифотворчество… Вот вы упомянули… Впрочем, лучше не называть имен.

Д.А.П.: Я бы хотел сделать некую ремарку. Давайте честно называть реальные имена. Я в течение долгого времени полагал ненужным отвечать на инвективы, считал это своего рода безвкусицей. Но люди, имеющие к нам претензии, многие годы употребляют наши имена с весьма нелицеприятными эпитетами. Потому считаю, что говорить «кто-то», «некто», «известный художник» — бессмысленно. Лучше в нашем возрасте в наше время спокойно употреблять имена и давать им оценку.

Г.Д.Б.: В книге «Прошедшее время несовершенного вида» я употреблял эти «кто-то», «некто», «известный художник» и т. п. в редких случаях негативного контекста. Когда я читаю книги и интервью, где имеют место пасквили на знакомых и даже незнакомых людей, мне моментально хочется этих людей возлюбить и возненавидеть всех тех, кого хвалит автор. Не хотелось уподобиться такому автору. Ну, давайте в этой беседе попробуем упоминать. В данном случае речь идет о Володе Янкилевском, к которому я отношусь безусловно хорошо как к художнику. В 1995 году Янкилевский на конференции в Университете Ратгерс, посвященной нонконформистскому искусству, заявил, что период андерграунда и неофициального искусства кончился в тот момент, когда образовалась секция живописи в Горкоме графиков — то есть в 1977-м. Что, мол, после этого момента в Советском Союзе наступила свобода, перестали запрещать и преследовать искусство.

Д.А.П.: На самом деле перестали запрещать Янкилевского.

Г.Д.Б.: По его мнению, те художники, которые говорят, что испытывали недостаток свободы и подвергались притеснениям после 1977 года, — вруны и самозванцы, пытающиеся урвать чужую славу. Абсурд! Мы прекрасно знаем: цензура сохранялась повсюду вплоть до смерти коммунизма в России. Помню, вас арестовали и насильно определили в психушку в 1986 году — за то, что вы занимались «экологической поэзией»[10]. И мы, ваши друзья, делали, что могли, чтобы вас вызволить. Связывались с «Голосом Америки» и с мировой общественностью. Янкилевский наивно воспринимает свою ситуацию как тотальную.

Д.А.П.: Трогательная наивность. Для Янкилевского это кончилось в 1977 году. Для многих — в 1975-м, когда они вступили в Союз художников и их начали выставлять. Практически, если отсчитывать от того времени, когда тебя начали выставлять, то для разных людей андерграундное искусство кончилось в разные времена. Если уж следовать каким-то более объективно верифицируемым фактам и определениям, андерграундное искусство в России, которое, в отличие от западного андерграундного искусства, противостояло не столько эстетическому истэблишменту, сколько социо-культурному и политическому, кончилось, конечно, тогда, когда исчезла возможность какой-то властной институции запретить кого-либо выставить. Это не значит, что его обязательно должны были выставить, но важно, что никто не мог запретить. Поэтому все кончилось только в 1991 году. До 91-го года оставались все те же управления культуры, которые иногда разрешали, а иногда запрещали. <…> Еще в 87-м году и в 88-м году какие-то выставки разрешались, какие-то — нет. Что касается литературы, я помню, мы организовывали клуб «Поэзия», который с трудностями пробивали через парткомы и Управление культуры. Как только управления культуры и парткомы перестали существовать, когда поэтам, чтобы собраться, стало ничего не нужно, кроме их воли, помещения и денег, а не обращения в какие-то официальные организации, тогда и кончилось, собственно говоря, андерграундное искусство.

ЛИЧНЫЙ МИФ — ДОСТОЯНИЕ КУЛЬТУРЫ

Г.Д.Б.: Эпоха кончилась. Однако художники живы, продолжают работать и развиваться внутри себя. Точно так же поп-арт перестал быть актуальным дискурсом в искусстве, но после заката поп-арта Рой Лихтенштейн жил еще очень долго и писал в том же духе, а Джаспер Джонс до сих пор живет и работает. И никто не говорит, что Джаспер Джонс должен стать Джеффом Кунсом или, предположим, Дамиеном Хёрстом[11]. Человек — герой своего времени и своей эпохи, и к нему относятся бережно.

Д.А.П.: Та ситуация, которую вы описали, понятна и правильно сорганизована именно в западном культурном мире. Дело в том, что появляется некое направление, его создают определенные люди, которые творят в рамках этого направления свой собственный, личный миф. Направление умирает. В каком смысле оно умирает? — Не рекрутирует новых участников. Но люди, создавшие его, создавшие свой личный миф, длятся, существуют. Они неотменяемы.

Г.Д.Б.: …И меняются внутри себя.

Д.А.П.: Да, но в этом отношении они даже не обязаны ничего особенно менять. Они и есть живые мифы. Другое дело, что тот, кто пытается войти в это направление, уже входит все равно как в художественный промысел. <…> Однако личные мифы развиваются, укрепляются. В России же до сих пор царит такая тотальная идея, что существует одно искусство, один главный художник, один главный литератор…

Г.Д.Б.: …Одна правда…

Д.А.П.: Тут нет такого разнообразия, такого, что называется, темперированного искусства, где существует много равноправных направлений. Люди, которые создали искусство, ставшее мифом, длятся уже в качестве культурных памятников. Они ценны именно этим. Достояния культуры отменить нельзя.

Г.Д.Б.: Отменить в данном случае — разрушить культуру.

Д.А.П.: Да. Тут проблема вот в чем: в России нет институций и нет реального рынка. На Западе все люди, которые стали мифами и которые длятся сегодня, — они институциализированы и не могут исчезнуть хотя бы потому, что в момент героического периода в них вложили большие деньги и галереи, и музеи. <…> Эти люди внедрены в фундамент художественного процесса. В России, поскольку в художественном процессе нет денег и нет устоявшихся институций, важен тот, кто в конкретный момент впрыгнул и захватил власть. Он может спокойно отменять других. Потому что у других ничего нет, кроме того, что в свое время они не высунули голову.

Г.Д.Б.: Этот некто не может, например, отменить реноме русского художника на Западе, но он может попытаться дезавуировать его.