Александр Горбачев - Песни в пустоту

• Название: Песни в пустоту
• Автор: Александр Горбачев
• Жанр: Публицистика
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-17-085230-7

Александр Горбачев (самый влиятельный музыкальный журналист страны, экс-главный редактор журнала “Афиша”) и Илья Зинин (московский промоутер, журналист и музыкант) в своей книге показывают, что лихие 90-е вовсе не были для русского рока потерянным временем. Лютые петербургские хардкор-авангардисты “Химера”, чистосердечный бард Веня Дркин, оголтелые московские панк-интеллектуалы “Соломенные еноты” и другие: эта книга рассказывает о группах и музыкантах, которым не довелось выступать на стадионах и на радио, но без которых невозможно по-настоящему понять историю русской культуры последней четверти века. Рассказано о них устами людей, которым пришлось испытать те годы на собственной шкуре: от самих музыкантов до очевидцев, сторонников и поклонников вроде Артемия Троицкого, Егора Летова, Ильи Черта или Леонида Федорова. “Песни в пустоту” – это важная компенсация зияющей лакуны в летописи здешней рок-музыки, это собрание человеческих историй, удивительных, захватывающих, почти неправдоподобных, зачастую трагических, но тем не менее невероятно вдохновляющих.

---

К чему мы об этом рассказываем? К тому, что траектория музыкального развития отдельно взятой персоны редко бывает линейной: как известно, в резюме большинства техно-диджеев обнаруживаются сведения о том, что в пятнадцать лет они играли панк-рок. Разумеется, железо быстро заржавело, Паук подался в карикатурные фашисты и начал зарабатывать деньги на стриптизе, его питомцы в большинстве своем осели в маргинальных рок-клубах, сохранив верность жанру и его простой, как три копейки, идеологии. Но не все. В числе хедлайнеров “Корпорации тяжелого рока” была группа “Кронер”, исполнявшая стремительный треш-метал и от соратников отличавшаяся разве что изощренной ритмической структурой песен. И именно “Кронер” стал предтечей “Собак Табака” – важнейшей формации московской индустриальной музыки.

Роберт Остролуцкий

“Кронер” был группой второго эшелона хеви-метала. Моим крестным отцом в музыке стал Анатолий Крупнов, он нас принимал в Рок-лабораторию. Вступив туда в 86-м году, мы дали первый концерт, нам было по шестнадцать лет. И по всего лишь одному объявлению на стене в Рок-лаборатории “Кронер” собрал тысячный зал. Я тогда был зациклен на риффах, аккордах и так далее, а играли мы прогрессив-треш. Потом у нас появилось много поклонников, мы объездили всю страну, но с какого-то момента я перестал получать удовольствие, потому что все это было одно и то же. Я очень устал от этого проекта и его участников, меня все достало. Примерно в этот же период я познакомился с Владимиром Епифанцевым, где-то в 91–92-м годах. В итоге через три года я ушел к нему делать музыку для театра, а он в свою очередь пришел в “Кронер” вокалистом. Для меня это был лучший период в истории группы. В театре я играл в основном на гитаре: шумы, эмбиент, – создавал атмосферу. Иногда получалось очень романтично и гармонично, иногда – просто выплеск ярости. Так, по сути, я подошел к эпохе под названием “Собаки Табака”. Я вообще не очень разбирался в андеграунде и только со временем понял, что мимо меня прошел целый пласт культуры. Я увидел и услышал нечто подлинное, выброс чего-то древнего и животного. Не назову это шаманизмом, но что-то его напоминающее, некое возвращение к истокам музыки. Это хаос, это шум и ритм, это эмоции, которые определяются личностью. Человек вводит собственный порядок вещей, ведомый лишь ему. И, если он умеет это делать, ему верят. Шаман просто стучит ладонью по дереву, а люди вокруг впадают в состояние, которое обогащает тело, разум и опыт. Это в корне отличается от современной музыкальной культуры, так как она призвана восхищать – гармониями, пассажами, владением инструментом. А та культура, о которой говорю я, – это возможность довериться тому, что человек на сцене делает в данный момент. Попасть в его мир, наблюдать или даже участвовать в процессе. Шаман бьет в барабан. Люди вокруг… их сердца начинают биться в этом ритме. Он замедляет ритм, и для всех наступает транс. Это сила.

* * *

“Когда-то “Кронер” был одной из лидирующих тяжелых команд страны, регулярно участвовал в пауковских “Железных маршах” и пользовался большой популярностью у металлистов, – писала в 96-м году газета Московской рок-лаборатории “Дверь в рокенрол”. – Но вдруг Роберт Остролуцкий передумал играть треш и прислушался к новым модным течениям. В результате чего “Кронер” делает теперь первую индустриальную музыку, с которой впору отправляться на фестиваль “Учитесь плавать”. Сам Роберт остриг свои лохмы и принарядился в строгий пиджак, в котором выглядит очень мрачно. Состав: Роберт – гитара; Владимир Епифанцев – шоу, голос; Андрей Черный – бас; Евгений Кустов – ударные. Брат Роберта Андрюша занимается криком, танцами и внесением элемента “детской нервозности”. Владимир Епифанцев, выпускник Щукинского училища, ненавидит официальный традиционный театр и всячески пытается его разрушить. Пока он занимается этим в “Кронере”. Роберт на сцене статичен и зловещ, а Епифанцев безумен и подвижен. Вкупе с мальчиком в галстуке Андрюшей они создают какую-то магическую атмосферу, которой прекрасно соответствует скрежетание гитар. Несмотря на явные уже стилевые различия, “Кронер” не отказывается от выступлений на “Железных маршах”. Но большинство зрителей на этих фестивалях начинают скучать. Не врубается, блин, народ в индастриал”. В конце материала следовала небольшая приписка – мол, совсем скоро Остролуцкий собирается запустить новый проект под названием “Собаки Табака”.

И правда, y индастриала в России странная судьба. Прочие заграничные восьмидесятнические течения (постпанк, синтипоп, да тот же металл) без особого труда переносились на отечественную почву и запускались в массовый оборот – индустриальная культура так и осталась своего рода тайным знанием. Когда Ministry и Nine Inch Nails собирали стадионы в Европе, российский индастриал оставался историей сугубо для своих. Традиционная в таких случаях метафора секты здесь и правду как нельзя более уместна. Музыканты, занимавшиеся этой музыкой, в большинстве своем либо тяготели к эзотерическим учениям и культам, либо исповедовали крайне радикальные политические взгляды (а нередко и то и другое). Они сознательно держали дистанцию не только от любых проявлений мейнстрима (что еще можно было объяснить), но зачастую и от своих собственных соратников. Конечно, в индустриальных кругах не обходилось без собственных фэнзинов, фестивалей и прочих субкультурных атрибутов, но существовали они на каком-то сверхлокальном уровне. Если сравнить московские и петербургские индустриальные кассетные сборники тех лет, можно увидеть, что они вовсе не пересекаются по составу участников. Как выяснилось сильно позже, многие близкие по духу и звуку группы о самом факте существования друг друга узнали много лет спустя, когда у них появился доступный интернет.

Андрей Бухарин

В 90-е наша индустриальная сцена только формировалась. На поверхность все вырвалось к концу десятилетия, после смерти Брина Джонса из Muslimgauze, когда начались фестивали его памяти, сыгравшие объединительную роль. А в начале десятилетия самой важной фигурой в этом смысле был Алексей Тегин. Уникальный персонаж, сын знаменитого советского художника-соцреалиста, сам художник-гиперреалист, очень успешный на подпольном уровне. Живопись бросил и сосредоточился на музыке, а его самого часто писал Сергей Шерстюк, его друг, тоже подпольная знаменитость. Внешность Тегина была исключительной, кроме того, что-то у него было с носом, который был постоянно заклеен пластырем. Главным источником вдохновения для Тегина были Swans – к их музыке он относился как к канону и так ее и играл – диктаторски дрессировал своих музыкантов и расписывал песни Swans по нотам. Я часто бывал на его концертах, а как-то раз общий приятель привел к нему в гости – индустриальный бог сидел на полу и виртуозно играл на акустической гитаре фламенко. Невероятный персонаж. Тегин оказал колоссальное влияние на развитие индустриальной сцены – но в итоге остался чуть ли не самым невостребованным из всех. Позже он окончательно ударился в тибетский буддизм и стал исполнять ритуальную тибетскую музыку, используя, как полагается, инструменты, сделанные из человеческих костей. Сам я тоже в начале 90-х вел какую-то деятельность, сыгравшую определенную роль. Я тогда контактировал с Psychic TV и издавал газету про индустриальную культуру “23 Post”. На некоторые неокрепшие мозги она повлияла, как мне признавались потом.

Алексей Тегин

Дело в том, что в индастриал я не приходил, потому что не знал, что это индастриал. У меня все так начиналось – маленьким я играл The Rolling Stones, Джона Маклафлина там, еще чего-то такое. Особенно любил Джими Хендрикса. Ни о каком нойзе мне еще ничего не было известно. Но дело в том, что Джими Хендрикс – это вуду. У него на первом месте стоит не рок-н-ролл, где все эти нотки, а чистый звук как таковой. Его песенки, не им сыгранные, слушать невозможно. А когда он играет – он звук играет. И, когда я играл, я тоже понял, что главное не мелодия, а звук, его модификация. А звук – это power, который вот то есть, то нет. Как ветер. И после этого я стал понимать, что если ты берешь какие-то инструменты, которые могут поймать этот ветер, то давай бери их и играй. Потом я думаю: так, зачем эти звуки мы вкладываем в структуры рокабилли? Ну, квадрат, рок-н-ролл. Этого можно же и не делать. Дальше – больше. Через любовь к звуку как таковому я вдруг понял, что сама по себе музыка – это извлечение, то есть декларация, энергии различными способами. Почему это может быть интересно другим? Потому что энергия – это и есть некий код, странный набор каббалистических посланий, вибраций, которые отзываются в твоем спинном мозгу. Мы ведь люди спинного мозга, а не головы. Там вся суть. И это возбуждает те непонятные воспоминания о времени, когда мы были еще тем, кем мы должны быть, а не теми, кем мы стали. И если ты это слышишь, то это действительно настоящая музыка. А если этого нет – то это игра с чувствами или еще с чем-то. В какой-то момент я остался один. Абсолютно. Спал днем, ночью ходил по городу и занимался своими делами. То есть вне цивилизации находился. Окна у меня были черной бумагой занавешены – я вообще мир не воспринимал. Соответственно, ты погружаешься в свое собственное сознание, похожее на огромное болото нефтяное или на какую-то дикую жижу. И вот в этой темноте ты блуждаешь все время. Но в этой темноте, блужданиях, оказывается, есть что-то. Ты вылавливаешь это сам, и тебе хочется это как бы реализовать.