Збигнев Херберт - Варвар в саду

• Название: Варвар в саду
• Автор: Збигнев Херберт
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: Публицистика
• Год: 2004
• ISBN: 5-89059-056-1

Збигнев Херберт (1924–1988) — один из крупнейших польских поэтов второй половины XX века, драматург, эссеист. «Варвар в саду» — первая книга своеобразной трилогии, посвященной средиземноморской европейской культуре, увиденной глазами восточноевропейского интеллектуала. Книга переведена практически на все европейские языки, и критики сравнивали ее по эстетической и культурологической значимости с эссеистикой Хорхе Луиса Борхеса.

На русском языке проза Збигнева Херберта публикуется впервые.

---

Музы не молчали, хотя времена эти были далеко не мирные. Город был одним из гнезд ереси и в то же время, по иронии истории (благодаря мощным крепостным стенам), любимым убежищем пап. Гвельфская семья Мональдески сражалась с семейством Мональдески, приверженцами императора. Последние были изгнаны из города, когда скульпторы трудились над иллюстрированием Сотворения мира. Оба эти рода, по утверждению достоверного свидетеля, автора «Божественной комедии», маются в чистилище вместе с семьями Ромео и Джульетты. Борьба за влияние в городе продолжалась долго, и Орвието захватывали также Висконти{55}, одним словом, он делил судьбу остальных городов Италии, dolore ostello, «постоялого двора страданий», как говорил Данте.

В единственном ресторане, из которого виден собор, цены соответственно высокие, как во всех подобных заведениях, которые находятся по соседству с памятниками, поскольку платишь вдвойне за тень шедевра, падающую на макароны. Хозяин разговорчивый, худой, с длинной индюшачьей шеей.

Он: Piace lei? (Указывает на собор.)

Я: Molto.

Он (con fuocco): La facciata guesta filia del cielo che della terra.

Я: Si.

Oh: Qual miraculo di concenzione qual magistro d’arte!

Я: Ecco!!![14]

Так мы беседовали об искусстве…

В карте я обнаруживаю вино, которое называется так же, как город, и хозяин расхваливает его еще с большей страстью, чем собор. Питье «Орвието» можно рассматривать как познавательный акт. Приносит его в маленьком графинчике, стекло которого подернуто туманом холода, девушка, улыбающаяся по-этрусски, то есть глазами и уголками губ, меж тем как остальное лицо остается не затронутым веселостью.

Описывать вино гораздо трудней, чем описывать собор. У него соломенный цвет и сильный, трудный для определения букет. Первый глоток не производит большого впечатления, действие начинается через минуту: вниз стекает колодезный холод, который морозит внутренности и сердце, но разжигает голову. То есть все совершенно противоположно тому, что советовал классик. Состояние великолепное, и теперь я понимаю, почему Лоренцо Майтани остался в Орвието, принял гражданство, причем не почетное, а действительное, так как ему приходилось бегать с копьем по лесистым холмам Умбрии, защищая приемную родину.

Еще одна неожиданность — вход в собор: так сильно фасад отличается от внутреннего убранства, словно ворота жизни, полные птиц и красок, ведут в суровую и стылую вечность. Il Duomo имеет форму трехнефной базилики, с акцентом на главный неф, заканчивающийся большой апсидой. Часть мощных колонн, соединенных полукруглыми арками, подпирает архитектуру, в которой скупой готический орнамент наложен на романскую схему. Не заметно никакого интереса к комбинированию арок, что так характерно для французской школы. Свод почти плоский, так что верхние стены фасада являются не чем иным, как маской. Справа от алтаря находится вторая часовня — делла Мадонна ди Сан-Брицио, а в ней фрески, которые писали Фра Анжелико{56} и Лука Синьорелли{57}.

Фреска является техникой старой и благородной, что следует из традиций и материала. Картины наших пращуров, написанные в пещерах южной Франции в эпоху, когда по этим землям бродили стада северных оленей, в сущности, тоже суть фрески.

С древности до нашего времени техника, словно бы подчиняясь имманентным правилам, почти не изменялась. Связанная с архитектурой фреска разделяет судьбу стен. Она органична, как дом и дерево. И покоряется закону живых существ: ее подтачивает старость.

Сама работа по украшению стен неизменно связана с глубоким постижением ремесла. Приготовление штукатурного раствора и знание характера стен столь же важны, как и собственно живописный процесс. Известь для основы долго созревает, потом ее смешивают с промытым речным песком. Прогревается на солнце известка, с которой будут смешиваться краски: черная — из обугленных виноградных лоз, синяя земля, киноварь, кадмий. Цепочка химических процессов идет от смоченной стены сквозь три слоя основы вплоть до границы воздуха. На поверхности цвета закрепляет тонкая прозрачная корочка известковых солей.

Как уже говорилось, фрески в часовне Мадонны ди Сан-Брицио начал писать Фра Анжелико, приехавший в Орвието с тремя учениками в 1447 году, но пробыл он тут недолго, всего три с половиной месяца, и оставил начатую работу, так как папа Николай V{58} вызывал его в Рим. Городской совет долгие годы пытался уговорить исполнить эту работу то Пинтуриккьо{59}, то Перуджино{60}, что красноречиво свидетельствует об амбициях отцов города; наконец в 1499 году, то есть после пятидесяти лет хлопот, сговорились с учеником Пьеро делла Франческа{61} Лукой Синьорелли, в ту пору уже достигшим шестидесятипятилетия и пребывавшим на вершине славы, который приехал в Орвието подписать контракт на главный труд своей жизни. Договор написан на латыни и исполнен слегка неуклюжей, но трогательной озабоченности о качестве работы. Там обговаривается, что «omnes colores mittendos per ipsum magistrum Lucam, mittere bonos, perfectos et pulchros» (сам мастер Лука должен наносить краски, хорошие, совершенные и красивые) и что живописец Лука обязуется «facere figuras meliores aut pares, similes et conformes aliis figuris existentibus nunc in dicta capella nove» (сделать фигуры лучше или точно такие же, подобные другим фигурам, находящимся ныне в вышеупомянутой часовне). В конце устанавливается состав приемной комиссии, которая будет оценивать художественные свершения мастера.

После Фра Анжелико на верхней части свода остались судящий Христос и апостолы. Обе композиции достаточно статичные и иератические, словно художник (или его ученики) злоупотреблял циркулем и свинцовой проволокой, которая использовалась для разметки перспективы. Синьорелли заполнил такую же поверхность, причем по картону предшественника, равным количеством фигур, однако его «coro dei dottorii»[15] является уже предвещанием драмы; драпировка состоит не из мертвых волокон, но из нервов и мышц. Это сразу выдает главнейшую страсть мастера Луки: представлять тело в действии, что он и реализовал в полной мере на больших плоскостях между арками свода. «Пришествие Антихриста», «История конца света», «Спасенные и осужденные» рассказаны суровым и мрачным языком, достойным Данте. Наверное, поэтому великий этот живописец кажется одному английскому историку живописи, отнюдь не отличающемуся вкусом старой девы, «viril but somewhat harsh and unsympathetic» (мужественным, но грубым и почти отталкивающим).

Любимый ученик Пьеро делла Франческа не был великим колористом. Его учитель на стенах церкви Св. Франциска в Ареццо изобразил прозрачный и насыщенный светом мир. Синьорелли проносит над пространством мягко просеянных планов резкие акценты, светотень и объемы, а свет у него неизменно извне. Предметы и люди — это сосуды тьмы.

«Predicazione dell Anticristo»[16], «которого пришествие, по действию сатаны, будет со всякою силою и знамениями и чудесами ложными»{62}, происходит в Иерусалиме, но архитектура в глубине чисто ренессансная, словно ее проектировал Браманте{63}. Под дальними аркадами черные фигуры с пиками, точно крысы, ходящие на хвостах. На первом плане тот, кто «придет без шума и лестью овладеет царством»{64}, у него лицо Христа, но за спиной его кроется демон. Он стоит среди толпы, в которой специалисты по иконографии заметили Данте, Боккаччо, Петрарку, Чезаре Борджа{65}, Бентивольо{66} и Христофора Колумба.

С правой стороны, выступив на полшага вперед, словно на просцениум, стоит рассказчик, маэстро Лука. Шляпа надвинута глубоко на голову, широкий плащ, на мускулистых ногах черные чулки. Мощно вырезанное лицо, словно с мужицких портретов Брейгеля{67}, глаза жестко прикованы к реальности, так что вполне веришь словам Вазари{68} о том, что он шел за гробом сына, не проронив ни единой слезы. Рядом с ним погруженный в себя Фра Анжелико в сутане. Два взгляда — визионера и наблюдателя, и как бы завершают характеристику руки: крепко сплетенные у Луки и тонкая ладонь Брата Ангела, жест неуверенности, пальцы in dubio[17]. Оба художника часовни Сан-Брицио соприкасаются плечами, хотя их разделяет дистанция в полстолетия, но это происходило в те времена, когда цеховая солидарность была обязательна и еще не вошло в обычай представлять предшественника глупцом.

«Воскрешение тел» происходит на плоской, как стол, равнине. Наверху два дородных ангела, прочно стоящие стопами на воздухе, дуют в длинные трубы: «И ноги Его подобны халколивану, как раскаленные в печи; и голос Его — как шум вод многих»{69}. Повторное рождение, выход из утробы Великой Матери свершается в муках. Сцена приправлена эсхатологическим юмором, ей сопутствует смех скелетов, смотрящих на облеченного в плоть человека. Поразительная деталь: мастер действия Синьорелли об остеологии имел достаточно фантастическое представление — тазовая кость у него выглядит как широкий пояс с четырьмя отверстиями спереди.