Татьяна Курышева - Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

• Название: Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие
• Автор: Татьяна Курышева
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-305-00198-3

Учебное пособие призвано помочь в освоении профессии музыкального журналиста и музыкального критика – одной из актуальных и общественно востребованных в современной культуре.

Пособие адресовано студентам музыковедческих факультетов консерваторий и вузов искусств. Содержание материала соответствует государственному образовательному стандарту по специальности «Музыковедение».

---

В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны23.

Сравнение особенно ценно как средство воссоздания образа музыки. В частности, множество прекрасных страниц подобного рода разбросано в критическом наследии В. Каратыгина. Среди них и эпизод в статье «Новая музыка» (1924), где речь идет о прозвучавшей в концерте музыке Прокофьева. Ассоциативный ряд автора, естественно, произволен и субъективен, но при этом исполнен богатейшего художественного воображения, которое прямо-таки завораживает читателя. Его словесная интерпретация опирается на образы зрительные, в известной мере вызывая параллели с мышлением хореографа, переводящего музыку на язык зримо-пластический. Одновременно текст пронизывают и какие-то архитектурно-конструктивистские идеи. Такое переплетение урбанистических и хореографических мотивов удивительным образом соответствует сути прокофьевской музыки. Весь текст, насыщенный колоритной лексикой, эффектными эпитетами, строится автором как огромное длящееся сравнение:

… пьеса прежде всего давала впечатление какой-то схемы, какого-то, – если допустимо для музыки такое сравнение, – железобетонного, крепкого, но сурового и угловатого остова, на каковое сооружение там и здесь накидывались драпировки самых пестрых цветов. Бросались они как бы небрежно, в кажущемся беспорядке; однако, когда взгляд синтетически охватывал целое, – совершалось чудо: все жило, трепетало, из линий и красок слагались живые мускулы человеческого тела, откуда-то возникали потоки мощной энергии, приводившие в движение все «конструктивистские» музыкальные механизмы, все ликовало, шумело, проявляло самую буйную волю к жизни, свету, к кипучему разливу и разгулу сил. Это рождение подлинно органического и такого – я бы сказал – вещественно-органического, почти видимо материального, и осязаемо плотного и ощутимо движущегося, разрастающегося и размножающегося, это рождение жизни из бездушной системы переплетающихся под разными углами бревен, балок и перекладин основной конструкции было всегда так странно, так поразительно, но и так реалистически убедительно, что казалось каким-то колдовством24.

Степень индивидуальности музыкального писателя-критика, его слышание-видение-чувствование, запечатленное в слове, в приведенном тексте Каратыгина исключительно высоки. Настолько, что у кого-то может вызвать несогласие и даже протест в силу естественной субъективности восприятия. Однако сам ассоциативный круг писателя бесспорно близок именно миру прокофьевской музыки – сегодня, на дистанции времени, это особенно очевидно и говорит об очень высоком уровне профессионализма музыкального критика и таланте литератора. В подтверждение сказанному приведем фрагмент из другой статьи Каратыгина, посвященной уже личности Дебюсси (1918): иной звуковой мир влечет автора к другим ассоциациям в сравнениях и, соответственно, к другим словесным образам:

Область подсознательного, царство смутных видений, снов, мечтаний, воспоминаний и предчувствий, сфера тончайших, едва доступных психологическому анализу настроений, переливы еле заметно мерцающих в самых потайных уголках человеческой души получувств, полуидей, которые еще не успели достичь оформленности, еще не образовали никакого связного и отчетливого переживания, тем более не породили никаких волевых импульсов – таково основное содержание причудливых созданий звуковой фантазии Дебюсси…25

Метафоры. К сравнению примыкает следующее, еще более сильное стилистическое средство – метафора. Известный филолог, литературовед Б. Томашевский в своем исследовании, посвященном литературной стилистике, утверждает: «В метафоре всегда соединяются одновременно два значения. Одно значение, которое определяется контекстом, и другое значение, которое определяется привычным употреблением слова, то есть значение, присущее данному слову вне контекста»26. Подобно сравнению, в метафоре амбивалентно мерцают два смысла – реальный и воображаемый, но уже отсутствуют поясняющие слова как, словно, подобно и т. п. Читатель как бы призван разгадывать загадку, он вместе с автором участвует в своего рода интеллектуальном заговоре. При использовании метафоры литературный образ усложняется, эвристическое напряжение читателя возрастает.

Для начала приведем красивую метафору А. Серова из статьи «Музыка и толки о ней», посвященной проблемам музыкальной критики в России, ее задачам, развитию, общественным и художественным возможностям:

Поле музыкальной критики у нас, в России, почти не начинали возделывать. А поле широкое, богатое…27

Ключевое слово здесь – поле, с которым сравнивается музыкальная критика. Предлагаемый образ спокоен, значителен, эпичен.

Метафора, при минимальной затрате слов, позволяет сказать и дать почувствовать очень многое. В приведенном примере – почти физически ощутить и масштаб разворачивающихся проблем, и их благородную значимость. А вот совершенно иной по настроению образ рождается благодаря метафоре в уже упоминавшейся «Славянской литургии эросу» Асафьева (о судьбе «Руслана» Глинки):

И пошли множиться сказочно-феерические (с бытовыми «отсебятинами») постановки многострадальной оперы, всячески затемнявшие ее смысл и путем анатомирования и вивисекции (купюры!) убивавшие ее ткань28.

Сила этой метафоры – в трагическом характере предлагаемого образа. Речь идет о ситуации, которую, также метафорически, называют «резать по живому». Здесь, конечно, воздействует и лексика – как далекие от музыковедения медицинские понятия, причем весьма жесткие по смыслу (анатомирование, вивисекция), так и просторечие (отсебятины). Но в куда большей степени потрясает сам гигантский по своему трагизму метафорический образ убиения живой ткани музыки.

Метафора способна стать кульминационным моментом в повествовании, разрывая границы реального смысла резким эмоциональным всплеском путем введения неожиданного и выразительного образа. Именно так, например, строит Стасов заключительное предложение упоминавшейся статьи «Музыкальное безобразие», кульминация которого – метафора (надвинуть гасильный колпак) и ее контраст с возвышающими заключительными эпитетами:

А теперь уже навеки осталось известным, как несколько малопонимающих людей решились расправиться по-свойски с тем, что было повыше их понимания, и надвинуть гасильный колпак на одно из значительнейших и оригинальнейших созданий нашего века…29

Подобно эпитетам и сравнениям, метафора выявляет индивидуальность пишущего, приоткрывая завесу его характера, мышления, фантазии, воображения, а также степень авторской экспрессии по тому или иному поводу. Особенно ярко это видно тогда, когда образное высказывание достигает уровня гиперболы, которую Аристотель рассматривал как частный случай метафоры. Гипербола в еще большей степени, чем ранее названные приемы, передает аффектированный характер высказывания, она усиливает выделяемый признак, стремясь увеличить его до предела.

Остановимся для примера на заключительном абзаце публикации Стасова на смерть Мусоргского, написанной, естественно, с огромным душевным волнением. В приводимом фрагменте идет постепенное эмоциональное нарастание: «высокими» словами (судьба, талант, отечество, свершает, призван), сильными эпитетами (чугунная, неумолимая, горькая), ритмом набегающих повторов. Кульминацией же становится краткое последнее предложение, которое все целиком – метафора, выросшая до уровня гиперболы:

На него наложила чугунную неумолимую руку та самая горькая судьба, которая тяготеет над всеми почти без исключения самыми большими талантами нашего отечества. Почти никто из них не живет долго, сколько бы мог и должен бы жить, почти никто из них не совершает всего, к чему, по-видимому, был призван и для чего родился. Почти все скошены на полдороге…30

Использование метафор как эффектного языкового средства предполагает одно непременное требование – неординарности, свежести. Если метафора повторяется, она «стирается», превращаясь в новое значение. Именно так, из стершихся метафор нередко образуются термины. «Мелодический рисунок», «легкая музыка», «тяжелый рок», «танцевальный характер», «связующая партия», «музыкальная драматургия» и т. п. – все эти понятия в своем языковом происхождении являются стершимися метафорами.

Ирония. Не стремясь охватить все средства литературной стилистики, которые изучает наука о русском слове, остановимся на еще одном приеме, обладающем очень сильным воздействием и весьма характерном для художественной критики, в том числе и музыкальной, а именно – иронии. В его основу также положено смысловое изменение слова, причем такое, когда воспринимаемое значение равно исходному с точностью до наоборот.