Юрий Дмитриев - Русские трагики конца XIX — начала XX вв.

• Название: Русские трагики конца XIX — начала XX вв.
• Автор: Юрий Дмитриев
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Культурология
• Год: 1983

Серия очерков рассказывает о выдающихся актерах — русских трагиках: Анатолии Любском, братьях Роберте и Рафаиле Адельгейм, Мамонте Дальском, Павле Самойлове и Николае Россове. Автор привлекает интереснейший, малоизвестный материал о знаменитых гастролерах, людях особой судьбы, которые высоко несли художническую миссию актера, просветительские идеи в самые глухие уголки русской дореволюционной провинции.

---

В 900-е годы Россов окончательно закрепился на положении актера-гастролера, переезжающего из театра в театр и выступающего в любимых ролях. Заезжал он и в глухие углы Российской империи, давал спектакли в Петербурге и Москве. И материальный и художественный успех гастролей бывал различным, но все-таки антрепренеры охотно приглашали этого артиста.

В 1903 году Россов сделал попытку поступить в Александринский театр, дебютировал в трагедии Еврипида «Ипполит», но большого успеха не имел. Он снова вернулся в провинцию.

Приезжая в новый город, Россов знакомился с труппой, проводил одну-две репетиции и вечером играл спектакль. Его замечания партнерам на репетициях бывали обычно незначительны и носили сугубо технический характер. Никаких творческих проблем на репетициях со своими коллегами он не обсуждал и уж во всяком случае никого не учил. Конечно, выступать приходилось в труппах самой разной квалификации, бывали среди них и такие, в которых не было подходящих актеров часто на главные роли. Но Россов на это особенного внимания не обращал, играл с кем приходилось. Особенно трудно бывало при постановках «Гамлета». Для того чтобы прочитать «Гамлета» в подлиннике, он специально изучил английский язык, а в 1906 году заново перевел трагедию и играл по своему переводу. Что же касается партнеров, то они, естественно, ради одного-двух спектаклей не желали учить новый трудный текст и вели свои роли по переводу Н. А. Полевого, распространенному в провинции. А так как по большей части проводилась только одна репетиция и на ней специальных указаний гастролер не делал, то на спектаклях зачастую оказывалась такая неразбериха, что зрители, если только они заранее не знали пьесы, просто переставали понимать ее содержание. Впрочем, сам Россов, увлеченный ролью, ничего этого не замечал. В этой связи драматург П. П. Гнедич не без ехидства заметил: «Россов полагается больше на свое артистическое чутье, чем на шекспировский текст. Это совсем напрасно. Чутье чутью рознь — не всякому чутью можно верить»[339].

Как и в прежние годы, мнения об игре артиста расходились. Журнал «Рампа и жизнь» сообщал, что Н. П. Россов гастролирует с большим успехом в Народном доме в Нижнем Новгороде. Корреспондент специально отмечает самобытность творчества гастролера, то, что его трактовка классических ролей не похожа на трактовку других трагиков[340].

Из Одессы, Полтавы, Лубны также сообщали об особенном успехе трагика Россова в шекспировских пьесах.

Когда в 1911 году он гастролировал в Москве, в Сергиевском народном доме, один из самых квалифицированных театральных рецензентов Ю. В. Соболев писал: «Пламенный романтик, влюбленный в величавые образы Шекспира, он являет собой в наше время образец бескорыстного служения прекрасному»[341].

Но другие критики утверждали, что Россов редко захватывал зрительный зал, оставлял его холодным. Так, в одной из рецензий читаем: «Умный и интеллигентный артист г. Россов знает и понимает Шекспира, пишет о нем дельные и обширные статьи.

Его Гамлет и Отелло продуманы тщательно, до мелочей, каждая фраза, каждое движение — результат кропотливой, обстоятельной работы, самый рисунок роли сделан после упорного труда, выполнен с любовью.

И все-таки г. Россов не захватывает зрителя, не волнует его, не заставляет отрешиться от игры.

Глубокого, властного воплощения нет. Есть заученные переживания, субъективное толкование, но нет трагедии души, той гаммы потрясающих, оправдывающих условностей сцены эмоций.

Темперамента достаточно, но нет глубины чувств»[342].

Обратимся еще к одной рецензии: «У артиста есть несомненно хорошая дикция, великолепный сценический шепот, есть техника и главное — душа, горячо любящая искусство. Но ни дикция, ни переживания не подчинены воле актера. Все они сами во себе, и они будто в разладе друг с другом»[343].

В чем же заключалась суть актерского творчества Россова? Из-за чего возникали столь различные мнении об его игре? Благодаря чему он добивался успеха у зрительного зала?

Прежде всего большое значение имел его репертуар. Интеллигентные зрители, уставшие от пошлости ставившихся в провинциальных, да и в столичных театрах пьес, шли на Шекспира и Шиллера. И ради встречи с высокой драмой, даже с одним из ее героев, они готовы были мириться с убогостью постановок.

Конечно, импонировало, что в вещах великих драматургов присутствовал герой. В то время буржуазная литература все более активно начала пропагандировать «безгеройность», но эта тенденция находила далеко не у всех сочувствие. Значительная часть интеллигенции, прежде всего демократическая, по-прежнему высоко ставила героическую драму. Правда, лирический ростовский герой не столько вступал в бой с окружающей его действительностью, сколько лил слезы, страдал, наблюдая неустройство мира. Подобный персонаж весьма импонировал той части русской интеллигенции, которая, с одной стороны, не соглашалась с наступающей реакцией, но с другой — не делала ничего, чтобы это наступление остановить. Такого рода публике искусство Россова оказывалось чрезвычайно близким в меру своего, не великого, но все-таки довольно значительного таланта, он оказывался властителем дум этой части общества.

И еще одно существенное обстоятельство, на которое обратил внимание известный театральный критик Э. М. Бескин. Дело в том, что когда в 1912 году Россов выступал в Москве в Никитском театре (теперь в этом здании играет Театр имени Маяковского. — Ю. Д.), публика ему устраивала овации, в то время как критика писала о гастролях довольно кисло. Бескин спрашивал: почему так происходило? И сам отвечал: «Россов сентиментален. Вот в чем секрет. Он умеет увлечь какой-то иллюзией, оторвать от будней и убаюкать. И это имеет власть над толпой — увлекает ее». «Взвинченный жест, выкрик, шепот, мольба и уже жаль, уже хочется зажмуриться и уйти глубже в кресло. Он любит Шекспира, он знает его, но играет Россова, Россова, Россова»[344].

Если роль не совпадала с его личными переживаниями он играл ее прескверно и скоро от этой роли отказывался. Критик писал: «Увы! Гамлет был подобен Кину, Отелло — Францу Моору… Из трагедии Отелло или Кина все время звучала личная драма Россова, драма, близкая по существу не героям Шекспира и Шиллера, а, скорее, хмурым людям Чехова… Отсюда затуманенный слабый фон рисунка каждой роли, отсюда однообразие трактовки сценического образа, отсутствие подъема, какая-то искусственная ровность всей игры»[345].

Конечно, на творчестве Россова сказывалось то, что и в бытовом и в творческом отношениях он был весь неустроен. Из сезона в сезон актер встречался с творчески чуждыми ему людьми и играл с ними. Он мечтал создать труппу таких же, как он, энтузиастов, готовых ставить великих авторов, а играл, как сказано в одной из статей, с «ужасающим ансамблем, подобранным г. Рудзеевичем для классических пьес»[346], или с какой-нибудь другой труппой, может быть, и еще худшей. Россов играл для себя, забывая о партнерах и антрепренерах. И в этом заключалось его высшее актерское счастье. С высот искусства, из мира поэзии он вынужден был постоянно спускаться к прозе жизни.

Чем же характерны созданные им образы? Начнем с Гамлета, эту роль он особенно любил. Сам он так характеризовал Датского принца: «Гамлет тем и вечен будет для всех времен и народов, что его «надмирность» каким-то непостижимым чудом облечена в реальную возможность бытия, да еще с поэтичнейшим колоритом эпохи Ренессанса… Настоящий Гамлет оставляет не тоску в душе, а высокую духовную аристократичность, желание бесконечного совершенствования»[347].

Россовского Гамлета отличала прежде всего стихийность чувств, он оказывался во власти самому ему неведомых, откуда-то возникших эмоций. Внезапное повышение и понижение тона иногда казались странными — все это отзвуки той стихии, которая владела им. «Но то, что он создал, было проникнуто такой безмерной, пламенной и страстной любовью к искусству, что невольно волновало, трогало, и как-то особенно умилял этот «нас возвышающий обман»[348].

Для Гамлета—Россова прежде всего характерна глубокая скорбность. И там, где выступал Гамлет рефлексирующий — в сцене с актерами, с Офелией и в особенности на кладбище, — там Россов давал нечто глубокое, трогательное, удивительно у него звучали слова о мире, который есть тюрьма, о духе, что заключен в оболочку бренной плоти, об Офелии, которой путь в монастырь, чтобы остаться чистой, неоскверненной, и в особенности волновало скорбное рассуждение о прахе Александра Македонского, идущем на замазку, в монологе о бедном Йорике.

Другая любимая роль артиста — Отелло. В журнале «Рампа и жизнь» он раскрыл свое понимание этого образа: «Мавр, очаровавший нежную красавицу венецианку, был также по-своему наполнен очарованием и по внешнему виду, не говоря уже об образцовых душевных качествах… Поверьте, если бы «муки» принадлежали безобразному по внешности мавру, Дездемона никогда не была бы его женой»[349].