Юрий Дмитриев - Русские трагики конца XIX — начала XX вв.

• Название: Русские трагики конца XIX — начала XX вв.
• Автор: Юрий Дмитриев
• Издательство: Всероссийское театральное общество
• Жанр: Культурология
• Год: 1983

Серия очерков рассказывает о выдающихся актерах — русских трагиках: Анатолии Любском, братьях Роберте и Рафаиле Адельгейм, Мамонте Дальском, Павле Самойлове и Николае Россове. Автор привлекает интереснейший, малоизвестный материал о знаменитых гастролерах, людях особой судьбы, которые высоко несли художническую миссию актера, просветительские идеи в самые глухие уголки русской дореволюционной провинции.

---

Нетрудно понять, прочтя эти высказывания разных лет, что Россов стоял на идеалистических позициях.

С годами недостатки артиста сказываются все очевиднее. В 1916 году о Россове—Гамлете рецензент пишет, что у него глаза, полные слез, взволнованные интонации, судорожные жесты. Очевидно, что он искренне переживает свою роль. Но, продолжал рецензент, игра Россова имеет один недостаток, который разрушает все ее очарование: она фатально остается в рамках сцены и не «перелетает» за рампу. Голос у него слабый, звучит глухо, дыхание прерывистое. Вероятно, чувствуя эти недостатки, артист прибегает к крику. Почти в каждой фразе выкрикиваются отдельные слова, и лишь по этим выкрикам зрители дальних рядов могут восстановить знакомый текст роли. «Об общем положении образа не может быть, при такой игре, и речи»[367]. Так же критически было оценено исполнение Отелло: «С третьего акта начался сплошной надрыв, сплошное физиологическое напряжение, окончательно заслонившее все то ценное, что есть у артиста: его лицо, способное бледнеть даже под слоем грима, его глаза, такие выразительные и так легко вспыхивающие, и его несомненный темперамент, выявляющийся, однако, в совершенно неприемлемых формах»[368]. Н. Долгов, видавший не только «Гамлета», но и «Отелло», обратил внимание на то, что цельности образа Отелло мешали «неврастенические выкрики и выделение отдельных, вырванных из фразы слов…»[369].

После Великой Октябрьской социалистической революции Россов продолжал гастрольные поездки, выступал в разных театрах. Но положение его во многом изменилось, стало иным и отношение к артисту. На театры, оказавшиеся под руководством Народного комиссариата просвещения, была возложена задача культурного обслуживания широких народных масс. В этой связи большое внимание уделялось классическому репертуару. Шла активная борьба за освобождение театров от драматургической макулатуры, занимавшей большое место в дореволюционные годы. И тут нельзя было не вспомнить про актера, много лет пропагандировавшего произведения Шекспира и Шиллера и часто в самых далеких, как тогда говорили, медвежьих углах.

Да, этот актер допускал неверные высказывания, его художественные возможности ослабевали. Но вместе с тем нельзя было не признать его культурной миссии, того, что он нес великие пьесы демократическому зрителю.

в 1918 году Ю. В. Соболев, под псевдонимом Георгий Треплев, напечатал большую статью. Он писал: «Теперь очень много говорят об освежении репертуара. Нужно ли доказывать, какое в этом освежении имеет значение тот классический репертуар, которому отдал Россов свою творческую жизнь […]. Почему бы, в самом деле, театральному, например, отделу Московского Совета рабочих и депутатов для районных спектаклей в Москве, для провинциальных поездок не сформировать труппу во главе с Россовым?»[370].

В 1926 году газета «Вечерняя Москва» провела среди театральных критиков анкету: кто имеет право на получение звания заслуженного артиста РСФСР? Тогда это звание присваивала Коллегия Наркомпроса. Большинство отвечавших высказывались в пользу П. Н. Орленева, но были голоса, поданные за Россова. Почетное звание ему было присвоено.

11 апреля 1927 года в помещении МХАТ II состоялось чествование H. П. Россова по случаю тридцатилетия его служения сцене. Был образован юбилейный комитет во главе с народным комиссаром просвещения А. В. Луначарским. По желанию юбиляра, но окончании чествования шел «Гамлет», с ним в главной роли.

Ставил спектакль режиссер А. П. Петровский, роли исполняли известные артисты: С. М. Михоэлс, А. М. Дорошевич, М. Н. Розен-Санин, Н. М. Церетелли и другие.

В связи с юбилеем П. А. Марков писал в «Правде»: «В годы общественного упадка он, путешествуя по провинции, противопоставлял господствующему мещанскому театру высокий пафос классического театра. Ему он оставался верен до конца и никогда в его репертуаре не было пьес малого художественного качества»[371]. Другой критик. Ю. В. Соболев, назвав судьбу Россова трагичной, полагал, что в революционной России он должен быть поставлен в условия, которые хоть отчасти могли бы возместить «нищету его скитаний и тщету его неоправданных мечтаний»[372].

И был создан Театр имени Россова, просуществовавший недолго. Да иначе и быть не могло, если учесть отсутствие всякого организаторского дарования у его руководителя.

Следует заметить, что в отношении своих воззрений на театр Россов не менялся. Он по-прежнему решительно отвергал режиссуру, ансамблевость спектаклей, а это значит самым критическим образом относился к Московскому Художественному академическому театру. Он писал Вл. И. Немировичу-Данченко: «Так же под громкими словами: «правда», «жизненность», «мещанская идеология» протаскивают на сцену грубую фотографию и дешевую сценическую сноровку, так же под словами «поэзия», «идеалы всечеловеческие» — маскируется красивая болтовня»[373].

Как и прежде, артист искал в сценическом искусстве качества возвышенные и героические. Это относилось не только к его собственным выступлениям, но и к тому, что вообще происходило на сцене. В этом смысле любопытен следующий факт. В 1927 году в Кисловодске ему впервые довелось увидеть в роли Отелло впоследствии знаменитого армянского трагического актера Ваграма Папазяна. Вот как об этой встрече рассказал сам Папазян: «Не помню, в конце какого акта из глубины зрительного зала вышел к рампе старик, прислонился к суфлерской будке и, подняв руку, воскликнул, обращаясь к зрителям: «Оазис!… оазис! Хвала всевышнему, я увидел оазис, теперь я могу спокойно умереть!»[374].

Вернувшись в Москву, Россов принес в журнал «Рабис» статью об этом спектакле: «Не могу не поделиться с московской прессой большим праздником […]. Где-то на задворках, в маленьком Кисловодском клубе, при отчаянных условиях сцены заискрилось, засверкало точно молния истинное искусство и властно заставило забыть всю чудовищность постановки Шекспира»[375]. Когда же, в 1928 году, Папазян приехал впервые на гастроли в Москву, никто его так не поддерживал и не вдохновлял, как это делал Россов, и никто так не радовался его успеху.

Что же касается самого Россова, то все очевиднее становился художественный спад актера. По поводу его выступления в 1924 году на сцене Театра Революции Ю. Соболев писал: «Россов тонко чувствует мир образов романтического театра, иногда не обладая той внутренней дисциплиной творчества, которая находит темпераменту четкую и яркую правду. И поэтому наряду со вспышками подлинного вдохновения в его исполнении отмечались моменты очень бледного сценического рисунка. Его техника была ниже его понимания роли»[376]. Другой рецензент отмечал: «Он устал, он, может быть, чуть-чуть разуверился…»[377].

Его игра теперь казалась совсем архаической. Но его постоянное стремление ставить только классику не могло не вызвать уважения у нового зрителя.

«Всего несколько жестов, почти полная статуарность и голос, изумительно читавший стихи, голос с непостижимым количеством оттенков»[378], — писал критик и драматург Як. Апушкин, хорошо знакомый с творчеством Россова. Определяя место этого артиста в истории театра, он говорил: «Мы видели на сцене одного из старейших русских актеров — чистейшего трагика, представителя той актерской школы, которая современностью отодвинута от нас на десятилетия, которая уже становится историей»[379].

В последний раз Россов гастролировал в Москве в 1927 году, на этот раз в составе театра своего имени. Он играл Кина. Прозаический текст пьесы звучал как эмоционально-насыщенные ритмические стихи. «Такое мастерство сценической речи в наши дни редкость»[380], — отмечал Як. Апушкин.

В 1928 году театр Россова, просуществовавший менее года, распался. Его руководитель окончательно покинул сцену. Но в жизни Россов сохранил все внешние повадки актера старой романтической школы: ходил в широченном драповом коричневом пальто и в мягкой широкополой шляпе, напоминая Геннадия Несчастливцева из пьесы Островского «Лес». Он не любил, когда его называли «работником искусства». «Па-а-аслушайте, ка-акой же я работник? Я а-ртист! Я — жрец искусства! Работники — это ремесленники, землепашцы, а я? У меня в руках может быть только бутафорский молот! Но даже и этим молотом я готов разбить головы по-ошляков и н-е-е-вежд!»[381].

В последние годы жизни, ему, старому комедианту, как он сам себя называл, трудно жилось. И все же он категорически отказывался от разного рода халтуры, и в частности от съемок в массовых сценах в кино.

Его можно было часто увидеть в коридорах и кабинетах Всероссийского театрального общества. Как и прежде, Россов призывал всех, с кем встречался, вести борьбу за романтический театр. Писатель В. Г. Лидин, с которым Россов дружил, писал: «В том-то и была его трагедия, что он засыпал и просыпался с монологом Гамлета на устах или, как безумный Лир, обращался с проклятиями к изменившим ему дочерям — искусству и сцене»[382].