Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век

• Название: Дальше – шум. Слушая ХХ век
• Автор: Алекс Росс
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2015
• ISBN: 978-5-17-086985-5

Увлекательная и драматическая история, написанная музыкальным критиком The New Yorker Алексом Россом, охватывает весь XX век – из Вены до Первой мировой войны в Париж двадцатых, из гитлеровской Германии и сталинской России в нью-йоркский даунтаун шестидесятых – семидесятых, из Пекина наших дней в увлеченную экспериментами Европу. Книга Росса – это виртуозный проводник по лабиринту музыкальных стилей, который не только укажет путь, но и поведает о самых известных композиторах XX века и связи их произведений с окружающей действительностью. «Дальше – шум» – удивительная летопись XX века, пересказанная с помощью музыки.

---

Глава 1

Золотой век

Штраус, Малер и конец эпохи

16 мая 1906 года в австрийском Граце Рихард Штраус дирижировал своей оперой “Саломея”, и в город съехались коронованные особы европейской музыки. Премьера “Саломеи” состоялась в Дрездене пятью месяцами ранее, и сразу поползли слухи, что Штраус сочинил нечто невообразимое: дисгармоничный спектакль на библейскую тему по пьесе того самого ирландского дегенерата, чье имя не произносят в приличном обществе, произведение настолько отвратительное в изображении похоти, что императорские цензоры запретили его показ в Венской придворной опере.

Автор “Богемы” и “Тоски” Джакомо Пуччини отправился на север, чтобы услышать, что же за “ужасную какофонию” состряпал его немецкий соперник. Директор Венской оперы Густав Малер приехал с женой, красавицей и спорщицей Альмой. Из Вены прибыли самоуверенный молодой композитор Арнольд Шенберг и его шурин Александр фон Цемлинский с шестью учениками. Один из них, Альбан Берг, путешествовал со старшим другом, который позже вспоминал “лихорадочное нетерпение и беспредельное возбуждение”, овладевшее всеми перед спектаклем. Старую Вену представляла вдова Иоганна Штрауса-сына, автора вальса “На прекрасном голубом Дунае”.

Но в основном толпа слушателей состояла из обычных меломанов, по выражению Рихарда Штрауса, “молодых людей из Вены с нотами в ручной клади”. Возможно, среди них был и 17-летний Адольф Гитлер, который только что видел, как Малер в Вене дирижировал “Тристаном и Изольдой” Рихарда Вагнера. Позже Гитлер говорил сыну Штрауса, что на эту поездку брал взаймы у родственников. В Граце был даже литературный персонаж – вступивший в сделку с дьяволом композитор Адриан Леверкюн, герой книги Томаса Манна “Доктор Фаустус”.

Местные газеты публиковали новости из Хорватии, где набирало силу сербохорватское движение, и из России, где царь никак не мог разрешить конфликт с первым парламентом страны. В новостях смутно звучала угроза грядущего хаоса – убийства эрцгерцога Франца-Фердинанда в 1914-м и русской революции в 1917-м. Но Европа тех дней пыталась сохранить фасад цивилизации. Газеты цитировали британского военного министра Ричарда Холдейна, читавшего наизусть “Фауста” Гете и признававшегося в любви к немецкой литературе.

Титаны австро-германской музыки Штраус и Малер провели утро в горах над Грацем, вспоминала Альма Малер. Фотограф поймал их у выхода из оперного театра как раз перед горной прогулкой – Штраус в канотье, он улыбается, Малер щурится на солнце. Композиторы отправились к водопаду и пообедали в таверне, сидя за простым деревянным столом. Это была странная пара: долговязый, с выпуклым лбом и слабым подбородком, с яркими, но запавшими глазами Штраус и мускулистый, ниже его на голову Малер с ястребиным профилем. Ближе к закату Малер начал нервничать, боясь опоздать, и предложил спешить к гостинице Elephant, где остановились композиторы. “Без нас не начнут, – сказал Штраус, – пусть ждут”. Малер ответил: “Если вы не хотите идти, то я поспешу и буду дирижировать вместо вас”.

Малеру было 45, Штраусу – 41. Противоположности во всем. Настроение Малера менялось, как узор в калейдоскопе: он мог быть ребячливым, буйным, деспотичным, отчаявшимся. В Вене, когда он прогуливался от квартиры на Шварценбергплац до Оперы на Рингштрассе, извозчики шептали пассажирам: “Сам Малер”. Штраус был самодовольным и циничным реалистом, закрытым от чужих. Сидевшая рядом с ним на банкете после спектакля сопрано Джемма Беллинчони описывала его как “чистой воды немца – нисколько не позер, не сплетник, без нудных речей, без желания говорить о себе и своей работе, стальной взгляд, непроницаемое выражение лица”. Штраус был родом из Мюнхена – захолустья, с точки зрения таких утонченных венцев, как Густав и Альма. Альма в мемуарах подчеркивала это, передавая речь Штрауса с карикатурно преувеличенным баварским акцентом.

Неудивительно, что композиторы не всегда понимали друг друга, их взаимоотношения не были безоблачными. Малер мог оторопеть от того, что ему казалось проявлением неуважения, а возникшее молчание озадачивало Штрауса. Даже сорок лет спустя Штраус пытался понять своего коллегу, когда прочитал и отрецензировал мемуары Альмы. “Все вранье”, – написал он рядом с эпизодом вечера в Граце.

“Штраус и я копаем тоннель с разных сторон одной горы, и однажды мы встретимся”, – говорил Малер. Оба композитора воспринимали музыку как конфликт, поле битвы крайностей. Они упивались могуществом звуков, которые способен произвести оркестр в сотню инструментов, но при этом высвобождали энергию разрушения и упадка. Героические произведения романтизма XIX века, от симфоний Бетховена до музыкальных драм Вагнера, неизбежно заканчивались триумфом преодоления, победой духа. Малер и Штраус рассказывали истории с нелинейным сюжетом, зачастую ставя под сомнение саму возможность счастливого финала.

Композиторы постоянно поддерживали творчество друг друга. В 1901 году Штраус стал президентом Allgemeiner deutscher Musikverein (Всегерманского музыкального общества), и его первым важным шагом на этом посту стало включение Третьей симфонии Малера в программу очередного фестиваля. Произведения Малера так часто появлялись в программах следующих сезонов, что некоторые критики стали называть организацию “Германской малеровской ассоциацией”. Другие говорили про “ежегодный немецкий карнавал какофонии”. Малер, в свою очередь, восхищался “Саломеей”. За год до Граца Штраус играл и пел фрагменты оперы в фортепианном магазине в Страсбурге, и прохожие прижимались к витринам, пытаясь подслушать. “Саломея” обещала быть одним из главных достижений Малера на посту директора Венской дворцовой оперы, но цензоры сочли невозможным постановку произведения, в которой библейские персонажи совершают недопустимые действия. Взбешенный Малер дал понять, что не задержится в Вене. В марте 1906 года он писал Штраусу: “Вы не поверите, насколько эта история мне неприятна и, между нами говоря, какие последствия она может для меня иметь”.

Так “Саломея” оказалась в Граце, элегантном городе с населением 150 тысяч человек, столице сельскохозяйственной провинции Штирия. Городской театр поставил оперу по предложению критика Эрнста Дечи, соратника Малера, который убедил театральное руководство, что скандальный успех будет обеспечен.

В автобиографии “Музыка была его жизнью” Дечи писал: “Весь город пребывал в возбуждении. Партии создавались и распадались. Пикейные жилеты сплетничали… Провинциалы, критики, репортеры, иностранцы… На трех представлениях ожидались аншлаги. Швейцары стонали, а хозяева гостиниц доставали из сейфов ключи от номеров”. Критик подогрел предвкушение спектакля статьей, в которой приветствовал “богатый оттенками” мир Штрауса, его “полиритмию и полифонию”, его “разрыв со старой примитивной тональностью”, его “фетишистский идеал Всетональности”.

На закате, доехав до города на арендованном автомобиле, Малер и Штраус наконец появились в театре. Толпа в холле была наэлектризована нервным ожиданием. Оркестр приветствовал Штрауса, поднимавшегося к пульту, фанфарами, зал взорвался аплодисментами. Когда наступила тишина, кларнет заиграл нежно-скользящий пассаж, и занавес поднялся.

Саломея, по Евангелию от Матфея, – принцесса Иудеи, которая танцует для своего отчима Ирода и просит в награду голову Иоанна Крестителя. Она уже несколько раз появлялась в истории оперы, но на самых скандальных чертах героини внимание не акцентировалось. Шокирующая версия Штрауса была основана на пьесе Оскара Уайльда “Саломея” (1891), где принцесса бесстыдно эротизирует тело Иоанна Крестителя и в финале удовлетворяет свою страсть в почти некрофильском акте. Штраус прочитал сделанный Хедвиг Лахман немецкий перевод пьесы, где акцент с Саломеи смещен, и решил не делать стихотворную адаптацию, а дословно положить текст на музыку. Рядом с первой строкой “Как красива царевна Саломея сегодня вечером!”[1] он обозначил тональность – до-диез минор. Но, оказалось, это был не до-диез минор Баха или Бетховена.

Штраус обладал редким даром сочинять вступления. В 1896 году он соз-дал то, что, возможно, стало самым знаменитым вступлением в музыке после первых тактов бетховенской Пятой симфонии: “Восход” в симфонической поэме “Так говорил Заратустра”, позже столь эффектно использованный Стэнли Кубриком в фильме “2001 год: Космическая одиссея”. Пассаж набирает вселенскую силу по самым естественным звуковым законам. Если тронуть струну, настроенную на нижнее до, а затем тронуть ее еще раз, но наполовину прижав, тон окажется следующим до. Это октава. Дальше появляются другие интервалы – квинта (до-соль), кварта (соль-до) и большая терция (до-ми). Это нижние шаги натуральных гармонических, или обертоновых, рядов, которые мерцают, словно радуга, на каждой вибрирующей струне. Именно они появляются в начале “Заратустры” и создают сияющий до-мажорный аккорд.