Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

• Название: Gesamtkunstwerk Сталин
• Автор: Борис Гройс
• Жанр: Философия
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-91103-153-4

Взяв за основу ключевое понятие вагнерианской эстетики Gesamtkunstwerk (в русском переводе – «законченно-единое произведение искусства»), Борис Гройс радикально меняет точку зрения на художественный авангард XX века и его отношение к так называемой «тоталитарной эстетике». Гройсовский «Сталин» выступает метафорой не преодоления, а завершения авангардного проекта, его «отрицанием отрицания», то есть, по сути, является утверждением главного пафоса авангарда – революционного пересоздания не столько формы произведения, сколько самого зрителя.

---

Такой же двойственностью отличается позиция Арватова в вопросе о традиционном миметическом искусстве. С одной стороны, он объявляет его признаком неполной организованности общества, т. е. результатом неудачи, и в то же время препятствием для реализации авангардистского проекта – болезненным явлением, свидетельствующим о недостаточной «художественности» самой жизни, и с этой точки зрения отвергает также искусство Малевича, Кандинского или Татлина, продолжающее оставаться созерцательным. Арватов, в частности, с одобрением пишет о роли левого искусства в первые годы революции: «Под маской реализма скрывались желания самой черной реакции, повсюду травили со злобной радостью симпатизировавшие кадетской партии жрецы вечного искусства. Их надо было уничтожить, изгнать, обезвредить»[20]. Негативно оценивает Арватов и возрождение изобразительного искусства в 1920-х годах, которое он, как тогда было принято в левых кругах, интерпретирует как признак связанной с НЭПом общей культурной реакции. В то же время он готов признать за искусством не только конструктивную, организующую, но и агитационную функцию, поскольку и в этой своей функции оно не просто отражает жизнь, а реально способствует ее перестройке. В рамках этой задачи Арватов оказывается вынужден реабилитировать даже традиционную миметическую станковую картину, уничтожения которой добивался продукционизм: «Изобразительное искусство как искусство фантазии можно считать тогда оправданным, когда оно играет для его создателей, равно как и для всего общества, роль предварительной подготовки к переделке всего общества»[21] – формулировка, очевидным образом предвосхищающая более поздние аргументы эстетики сталинского периода.

Сходной была позиция и других ведущих теоретиков ЛЕФа. В статье Н. Чужака с характерным названием «Под знаком жизнестроения», прямо отсылающим к идеям Вл. Соловьева[22], читаем, в частности: «Искусство как метод познания жизни… – вот наивысшее содержание старой буржуазной эстетики. Искусство как метод строения жизни – вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства»[23]. Разумеется, уже отсылка к Соловьеву показывает, что позицию Чужака нельзя считать исключительно и вполне «пролетарской». Соловьев, вслед за Гегелем, исходил из концепции окончания познавательной роли искусства и, следовательно, из необходимости поставить искусству новую цель – преображение самой действительности, чтобы обеспечить ему дальнейшую легитимацию. Художник, по Соловьеву, должен перестать определяться «унаследованными религиозными идеями», т. е. перестать творить в традиции и перейти к «сознательному управлению воплощениями религиозной идеи», которые должны показывать вещи в их будущем облике, – только тогда художник станет «всенароден» в том смысле, что он, не следуя народным представлениям об облике вещей, как они есть, представит все вещи такими, какими они будут в конце времен[24].

Редукция этого нового предназначения искусства, которое Чужак по существу разделяет, к «пролетарской науке об искусстве» опять-таки означает его капитуляцию перед требованием ведущей роли партии, так что роль художника-жизнестроителя на деле оказывается сведенной к той самой функции «украшателя», дизайнера действительности, создаваемой кем-то другим, – то есть и функции, против которой сам Чужак решительно протестует. Не зря ахрровские оппоненты ЛЕФа утверждали, что его программа не столь уж сильно отличается от программы любого западного художника, работающего на крупные корпорации в качестве дизайнера, в сфере рекламы и т. д.[25] Осознание этого противоречия самим Чужаком вызвало знаменитый пассаж в конце разбираемой нами статьи, когда он пишет: «Мыслится момент, когда действительная жизнь, насыщенная искусством до отказа, извергнет за ненужностью искусство, и этот момент будет благословением футуристического художника, его прекрасным „ныне отпущаеши“. До тех же пор – художник есть солдат на посту социальной и социалистической революции, – в ожидании великого „разводящего“ – стой!»[26]

Здесь речь идет уже не об исчезновении искусства в качестве автономной сферы деятельности, что составляло исходную предпосылку всего авангарда, здесь выражен отказ от самого авангардистского искусства, от художника в его крайнем продукционистском воплощении. Авангардист появляется здесь не как героический создатель нового мира, а как стоик, преданный обреченному делу. Искусство преодолевается наукой не в своей познавательной функции, не понятием, как у Гегеля, и художник в своей новой, авангардистской функции строителя нового мира сменяется не мыслителем, а неким военно-политическим начальником над всей «насыщенной искусством действительностью», мистической фигурой «великого разводящего», вскоре реализовавшейся во вполне реальной фигуре Сталина. Чужак указывает на внутреннюю границу авангардистского художественного проекта. Если границей миметического искусства, претендовавшего на познание мира, стала наука, осуществившая этот проект с большим успехом, то границей жизнестроительного проекта тотальной мобилизации во имя прекрасной формы стала военно-политическая власть, осуществившая эту тотальную мобилизацию не в проекте, а на деле.

Лефовская теория вполне соответствовала и лефовской художественной практике. ЛЕФ, конечно, не мог ни непосредственно влиять на производство, ни определять реально складывавшиеся общественные отношения. Поэтому художники и литераторы ЛЕФа сосредоточили свое внимание прежде всего на агитации и пропаганде: Маяковский занялся оформлением «Окон РОСТА» (официальное информационное агентство того времени) и торговой рекламой, Родченко – плакатом, многие другие – оформлением театральных постановок, клубов и т. д. При этом авангардистская художественная продукция все в большей степени становилась изобразительной, хотя художники-авангардисты стремились работать с фотографией, а не со станковой картиной, а писатели-авангардисты – с так называемой «литературой факта», т. е. с газетным материалом, а не с традиционными повествовательными формами. Но если газетные сообщения о «трудовых победах» или фотографии улыбающихся колхозниц и устремленных в будущее пролетариев воспринимались лефовцами как «факты» и противопоставлялись «фиктивному», «иллюзорному» искусству прошлого, то, по меньшей мере для сегодняшнего зрителя, при взгляде на лефовское агитационное искусство немедленно становится ясным, что материал, которым оно оперирует, является не непосредственной манифестацией «жизни», а результатом манипуляций и симуляций через средства массовой информации, находящиеся под тотальным контролем партийного пропагандистского аппарата. Все эти газетные материалы и фотографии на «актуальные темы», «выступления передовиков производства» и тому подобная официальная советская идеологическая продукция, создававшаяся по определенным стереотипам, в свою очередь имевшим свои образцы в идеалистическом, агиографическом искусстве прошлого, некритически воспринималась лефовцами как материал самой жизни, над которым им следует начать творческую работу и который вне этой работы является сырым, первичным. И здесь обнаруживается ахиллесова пята всей авангардистской эстетики: непонимание подлинных механизмов технического препарирования реальности современными средствами ее фиксации. Фотография и газетное сообщение понимались и теоретиками, и практиками ЛЕФа как средства раскрытия реальности. Они не в состоянии были отрефлектировать их как идеологическую операцию отчасти потому, что были увлечены лежавшей в их основе идеологией, разделяли ее и сами активно участвовали в этом препарировании.

Идеологи ЛЕФа смотрели с высокомерным презрением на «некультурных», «реакционных» ахрровцев, занимавшихся простым иллюстрированием партийных указаний средствами традиционной картины, т. е. с помощью «идейного искусства», не претендующего на самостоятельную эстетическую задачу. В себе самих они видели «инженеров мира» в соловьевском духе, преодолевающих оппозицию между автономным и утилитарным искусством путем подчинения искусства единой универсальной задаче, лишающей его автономии лишь во имя того, что стоит выше любой мирской цели, – переделки всего мира в целом. С позиции этого синтеза искусство АХРР действительно представляется своего рода «антисинтезом» – неуклюжей комбинацией из традиционного автономного изобразительного искусства и его примитивного утилитарного подчинения пропаганде, иллюстрирования последних партийных указаний. В себе же лефовцы видели именно тех, кто призван «управлять воплощениями» новой коммунистической религии, формируя бытие и сознание масс.

Между тем неотрефлектированная зависимость лефовцев от идеологической обработки первичной визуальной и речевой информации сделала их искусство вторичным, несмотря на все их смелые эксперименты с газетным и рекламным словом (Маяковский) или с фотографическим образом (Родченко): ни газетное слово, ни фотография не были поставлены ими под вопрос. Именно поэтому «сервильная» иллюстративность АХРРа может быть расценена, в терминах самого лефовско-опоязовского формального анализа, как «обнажение приема», т. е. обнажение вторичности искусства, в том числе и самого ЛЕФа, по отношению к идеологии и ее непосредственным манифестациям в виде партийных установок, инструкций и тезисов.