Эндрю Соломон - The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

• Название: The Irony Tower. Советские художники во времена гласности
• Автор: Эндрю Соломон
• Жанр: Публицистика
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-91103-162-6

История неофициального русского искусства последней четверти XX века, рассказанная очевидцем событий. Приехав с журналистским заданием на первый аукцион «Сотбис» в СССР в 1988 году, Эндрю Соломон, не зная ни русского языка, ни особенностей позднесоветской жизни, оказывается сначала в сквоте в Фурманном переулке, а затем в гуще художественной жизни двух столиц: нелегальные вернисажи в мастерских и на пустырях, запрещенные концерты групп «Среднерусская возвышенность» и «Кино», «поездки за город» Андрея Монастырского и первые выставки отечественных звезд арт-андеграунда на Западе, круг Ильи Кабакова и «Новые художники». Как добросовестный исследователь, Соломон пытается описать и объяснить зашифрованное для внешнего взгляда советское неофициальное искусство, попутно рассказывая увлекательную историю культурного взрыва эпохи перестройки и описывая людей, оказавшихся в его эпицентре.

---

Я объяснил ей свое положение, представлявшееся мне все более и более затруднительным. Было одиннадцать часов, а на десять тридцать у меня была назначена встреча с семью художниками.

Я боялся, что они подождут и разойдутся, но еще больше я боялся, что они подумают, будто ни они, ни их работы мне неинтересны, будто я отнесся к ним свысока, пренебрег ими. В то время я имел весьма смутные представления о жизни в Москве.

Вторая сотрудница Министерства культуры разительно отличалась от первой. Она согласилась с тем, что ситуация ужасная, выразила крайнее удивление, узнав, что у меня нет переводчика, и признала, что нужно немедленно что-то предпринять. Она попросила меня подождать и вернулась в контору. Я видел, как она куда-то звонила, вела какие-то оживленные переговоры. Я немного успокоился, полагая, что ей удалось овладеть ситуацией. Еще через полчаса женщина вышла и сказала: «Переводчика нет». Я терпеливо объяснил еще раз, что на сегодня у меня множество договоренностей и что переводчика мне обещал не кто-нибудь, а сам Сергей Попов. Она выслушала мои объяснения и кивнула. «Да, – сказала она, – я все понимаю.

Но переводчика нет». Я сказал, что подожду, пока они вызвонят какого-нибудь переводчика, в конце концов, это все-таки Министерство культуры, у них должен быть резерв переводчиков. Женщина снова улыбнулась мне и сказала: «Ждите, если хотите, но переводчика нет». Может быть, переводчик придет попозже? «Может быть», – сказала женщина и вернулась на рабочее место.

Я ждал, и надежды мои строились на весьма шатком основании – на словах «может быть».

В Москве это означает: «может быть, да, а может быть, и нет» – не очень обнадеживающая фраза, но все значительно лучше категорического «нет». «Может быть» – одно из наиболее употребительных словосочетаний, но это не окончательный вердикт, потому что Советский Союз – страна внезапных чудес. Может быть, до вечера дождь прекратится, может быть, лифт починят, может быть, я получу визу и поеду на Запад, может быть, наступит свобода для всех, может быть, перестройка сработает, может быть, я буду художником всю жизнь. Это и типичная формулировка при любых договоренностях, каковые в Москве носят гипотетический характер. В тот момент я точно не помнил, но теперь не сомневаюсь, что ее употребил и Вадим Захаров, условливаясь со мной о встрече: «Может, придете в субботу, в половине одиннадцатого? Буду я и еще шесть художников». А я, руководствуясь собственными представлениями, наверняка твердо ответил: «Конечно, в десять тридцать в субботу я буду у вас в мастерской».

Сидя перед дверью министерской приемной, я еще ничего этого не понимал и мало-помалу впадал в неистовство. Я опаздывал уже на час с лишним, и найти место встречи самостоятельно не мог ни при каких условиях: в таком огромном городе не обойтись без расспросов, а на языке этой ошеломившей меня страны я не умел даже читать. Люди, на которых я рассчитывал (а до сих пор я встречался лишь с чиновниками Министерства культуры, ответственными за организационную работу), оказались абсолютно ненадежными. Что мне оставалось? Только ждать. Поэтому я так и сидел на узеньком балкончике и сквозь стекло наблюдал, как две женщины читают и болтают, не обращая ни малейшего внимания на мои нервические гримасы.

Думаю, я так и ушел бы, ничего не добившись, если бы где-то в полдень не появилась одна американка, музейный работник, пришедшая по своим собственным делам. Она пожалела меня. Я бросился к ней и поведал ей свою горестную историю. «А с кем из художников ты собирался встретиться?» – спросила она. Я назвал несколько имен. «Братья Мироненко говорят по-французски, – сказала она. – А ты?» Я ответил, что говорю вполне сносно. «Отлично, – объявила она. – Я поеду с тобой. Мне все равно надо там кое с кем повидаться».

У гостиницы мы взяли такси и отправились в Фурманный – переулок внутри Садового кольца, в большое обветшавшее здание, средоточие московской художественной жизни. Если бы кто-нибудь сказал мне тогда, что годом позже я буду жить там, пить по ночам грубый режущий горло коньяк, спать на полу, а по утрам, обернувшись полотенцем, ходить через двор по растрескавшемуся бетону в соседний подъезд, чтобы принять ванну, я, без сомнения, рассмеялся бы ему в лицо.

А возможно, и нет – возможно, я бы с большим вниманием отнесся к тому, каким образом чуждый тебе мир оказывается вдруг более понятным и осмысленным, чем твой собственный, уходящий корнями в детство. Возможно, я заметил бы, насколько сильно и в то же время размыто различие между очарованностью и привязанностью и что взаимное узнавание обладает колоссальной силой и способно преодолеть барьеры, на непривычный взгляд кажущиеся несокрушимыми.

Впервые попав в Фурманный, ни о чем подобном я еще не думал. Я просто испытывал облегчение от того, что наконец добрался до мастерской. Мы поднялись по лестнице и были приняты вполне радушно. Я начал было что-то объяснять и бессвязно извиняться по-французски, но оказалось, что братьев Мироненко, тех, что знали французский, там не было. Моя спутница немного говорила по-русски. Потом, после довольно продолжительных переговоров на языке жестов, выяснилось, что у кого-то есть знакомая, которая говорит по-английски, и, вполне вероятно, она сможет прийти. Пока же нам велели располагаться и пить чай. Мы прошли в небольшую комнату, где в кружок сидели человек шесть, и устроились рядом. Разговор шел по-русски. Мы немного побеседовали с американкой, которая, оказывается, собиралась организовать выставку советского искусства в Калифорнии. Время от времени кто-нибудь из художников делал попытку произнести что-нибудь по-английски, но чаще всего это звучало настолько бессвязно, что в ответ можно было только улыбаться и кивать. Я сумел только выговорить: «Хороший чай!» (что абсолютно не соответствовало действительности).

Здание, в котором мы находились, просто разваливалось. Чтобы попасть в просторные мастерские с большими окнами, мы карабкались по вонючей лестнице на самый верх. Эти прекрасно освещенные помещения были загромождены картинами, а все мы набились в крошечную комнатку с маленьким оконцем, из-за грязи едва пропускавшим свет, да к тому же наполовину загороженным холстом на подрамнике. Стулья все были колченогие, табуретки – разной высоты. Над нашими головами висела полка с ярко раскрашенными глиняными фигурками, приводившими на память народное искусство Центральной Америки. В стаканах или в потрескавшихся белых чашках в веселенький оранжевый горошек плавали чаинки. В центре стола красовалась серая картонная коробка с кусочками сахара – я еще не знал, что сахар был предметом роскоши, знаком причастности к миру изобилия и комфорта, знакомства с богатыми иностранцами, которые одни только и имели возможность достать его[2].

Смехотворные ситуации в Москве искать не приходится, чаще всего они возникают сами собой. Художники, к которым я пришел, получили мастерские через Союз художников – им предоставили свободные помещения, располагавшиеся над Обществом слепых[3]. Пользоваться телефоном разрешалось только в ночное время, если же кто-нибудь звонил днем, скажем, Юре Альберту или Андрею Филиппову, он попадал в Общество слепых и получал жесткий выговор, как будто для слепых было оскорбительно само напоминание о том, что совсем рядом с ними находятся мастера, владеющие секретами формы и цвета. Предполагая, как положено западному человеку, что все возможные смыслы просчитываются заранее, я как-то поинтересовался, не преследовало ли правительство некую особую цель, помещая этих неудобных художников, рассказывающих о запретных истинах при помощи визуальных знаков, в окружение людей, неспособных видеть. «Вовсе нет», – сказал Андрей Филиппов. «Может быть», – сказал Костя Звездочетов и улыбнулся, потому что его слова – равно как и мои – могли быть восприняты как шутка.

По прошествии времени трудно вспомнить, что именно происходило в тот день. Я приехал в Фурманный приблизительно в час дня и пробыл там до шести утра. В какой-то момент действительно пришла говорившая по-английски знакомая и немного попереводила. Потом вернулись знавшие французский братья Мироненко. В основном же я просто сидел, слушая разговоры на незнакомом языке и разглядывая картины. Некоторые я знал по репродукциям в западных изданиях, но большинство были мне абсолютно непонятны, словно зашифрованные послания. В течение того дня заходили все семь художников, которые работали в этих мастерских: Вадим Захаров, Юрий Альберт, Владимир и Сергей Мироненко (близнецы), Андрей Филиппов, Костя Звездочетов и Свен Гундлах. Позже ребята рассказывали мне, что в тот день они прониклись ко мне симпатией, потому что я выглядел таким потерянным – я все время повторял, что чем больше они мне объясняют, тем меньше я понимаю. Но я говорил это не для того, чтобы им понравиться, а только потому, что это было правдой.