Эндрю Соломон - The Irony Tower. Советские художники во времена гласности

• Название: The Irony Tower. Советские художники во времена гласности
• Автор: Эндрю Соломон
• Жанр: Публицистика
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-91103-162-6

История неофициального русского искусства последней четверти XX века, рассказанная очевидцем событий. Приехав с журналистским заданием на первый аукцион «Сотбис» в СССР в 1988 году, Эндрю Соломон, не зная ни русского языка, ни особенностей позднесоветской жизни, оказывается сначала в сквоте в Фурманном переулке, а затем в гуще художественной жизни двух столиц: нелегальные вернисажи в мастерских и на пустырях, запрещенные концерты групп «Среднерусская возвышенность» и «Кино», «поездки за город» Андрея Монастырского и первые выставки отечественных звезд арт-андеграунда на Западе, круг Ильи Кабакова и «Новые художники». Как добросовестный исследователь, Соломон пытается описать и объяснить зашифрованное для внешнего взгляда советское неофициальное искусство, попутно рассказывая увлекательную историю культурного взрыва эпохи перестройки и описывая людей, оказавшихся в его эпицентре.

---

Сергей Мироненко, Константин Звездочетов, Свен Гундлах, Вадим Захаров на выставке в КЛАВе, 1987

В тот день в Фурманном никто, собственно говоря, не показывал мне своих работ как-то систематично и продуманно, не пытался донести до меня свои художественные воззрения. Мне задали несколько вопросов о галереях на Западе, о «Сотбисе», спросили, о чем я обычно пишу, но никто не проявлял особой настойчивости и не думаю, что мне многое удалось рассказать. По большей части мы говорили о способах взаимодействия, о том, что Запад думает о советском искусстве и что в Советском Союзе думают о западном искусстве и художественной критике. Меня не могла не заворожить их заинтересованность в общении и понимании, ведь наша беседа представляла собой пространное поле для преодоления этих самых проблем. И наши слова, и наше молчание были, думается, разговором об искусстве.

То, что меня кинуло Министерство культуры, – это лучшее из того, что могло случиться со мной. Если бы министерство меня не кинуло, я бы познакомился с этой группой художников совсем по-другому, и мы говорили бы о совершенно иных вещах. Позже мне доводилось наблюдать, как приходили иностранные музейщики и критики с министерскими переводчиками и те, как нескончаемую панихиду, повторяли одно и то же. Визитеры задавали вопросы, пытаясь все-таки разобраться в причудливых, непостижимых и в то же время неоспоримых объяснениях, которыми их снабжали. Наверняка тут есть что-то еще? – вопрошали они. Наверняка у этих странных воронкообразных серых форм есть не такое барочное и более внятное значение, чем пытается нам выдать Вадим Захаров. Наверняка в работах Кости Звездочетова есть еще что-то помимо рассказанных им сказочек для детей. И может ли быть, что Юрий Альберт, о котором так много говорят, просто-напросто невысокий полноватый балагур?

Отправляясь в Москву, я не имел намерений во что бы то ни стало избегать формальностей.

Я знал, что «официальные» художники – члены Союза; художники, чей статус был им дарован партией по политическим причинам вне зависимости от художественных дарований, меня не интересуют. Я знал, что художники, с которыми я хотел встретиться, противостоят системе, которая методично, год за годом, оставляет их за бортом, но вести переговоры на уровне министров и министерств мне нравилось. Мне нравилось, что у меня дипломатическая виза и номер в гостинице «Международная», этом воплощении могущества и избранничества. Я грезил о машине с шофером и переводчике, чтобы за минимальное время посетить максимальное количество мастерских, задавать художникам замысловатые вопросы на моем родном языке и получать от них ответы. Мне казалось, что написать о них мне поможет такой примерно вопрос: «Когда вы берете образы из прошлого, вы тем самым подчеркиваете невозможность создавать оригинальные образы в обществе, которое не выносит индивидуальности?» – а потом старательно записать их ответы. Если бы 9 июля 1988 года Министерство культуры не пребывало в состоянии разброда и шатания и если бы я не побоялся показаться невежливым, пропустив назначенную встречу, я бы провел свои первые три недели в Советском Союзе, записывая ответы на вопросы, подобные вышеупомянутому. Возможно, это была бы моя первая и последняя поездка в Советский Союз, и я бы уехал, так ничего и не узнав, подобно многим другим, кому повезло меньше, чем мне.

Что чрезвычайно важно в Москве, так это творческое сообщество: дружеские связи между художниками являются и объектом и субъектом их работы. Их важность связана исключительно с особенностями московской жизни, когда лишь знакомство с художниками давало возможность познакомиться с их работами. Долгие годы художники-авангардисты не имели возможности официально выставлять свои работы и научились устраивать домашние выставки. Поэтому их единственными зрителями были друзья и знакомые, друзья друзей и знакомых – тоже представители художественного авангарда. Они были, согласно их собственной формулировке, подобны «первым христианам или масонам». Друг друга они распознавали практически с первого взгляда и – чаще всего – горой стояли друг за друга, никогда не предавая членов своего кружка. Они верили в то, что знают некую высшую правду, не ту, которой потчевали остальной советский народ. Трудности сплотили их и помогли им создать свой собственный мир, построенный на взаимопомощи и взаимном доверии. Этот мир был насквозь пронизан иронией и, несмотря на неизбежные маленькие конфликты, давал им силу и желание жить, – в стране, где столь многие ощущали бесполезность и тщетность любого действия. Перед лицом невзгод они познали радость хранения общей – и своей – тайны и научились ценить собственный талант.

Сергей Мироненко, Без названия

А талантливы они были удивительно. Каким бы захватывающим ни было ощущение причастности к тайне, но путь, по которому надлежало пройти, чтобы прикоснуться к ней, этот путь с его тяготами, искушениями, изматывающим противостоянием с советской системой, был под силу лишь одаренным и незаурядным, иным на этом корабле не было места. В московском художественном сообществе отсутствовали пассивные наблюдатели, все были тем или иным образом задействованы. Поскольку опыт собственной работы всегда совпадал у них с их человеческим опытом, а те сорок или пятьдесят, а может быть, шестьдесят человек, которые составляли художественный авангард, были и создателями советского искусства, и его аудиторией, личность художника становилась ключом к его творчеству. Все они были очень яркими личностями, сформировавшимися отчасти благодаря месту, которое они занимали в рядах авангардистов, а отчасти благодаря качествам, позволившим им влиться в эти ряды.

Они обладали талантами не только художников или скульпторов, но и актерскими и литературными, и такое удивительное сочетание делало их неотразимо привлекательными, стойкими и в конечном счете, совершенно непостижимыми. Вот почему им удавалось сочетать принципиальность и цельность с уклончивостью и лукавством, которое так легко принимают за лживость.

Речь не идет об обмане в прямом смысле слова. Не будем забывать, что серьезные художники, работавшие в Советском Союзе, вынуждены были высказывать свои взгляды и убеждения завуалированно, ведь любое цельное и непосредственное высказывание, конечно же, привлекло бы неодобрительное внимание властей, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Художники не выставляли своих работ в публичном пространстве, но все равно находились в поле зрения всевидящей власти, и ее представители с легкостью могли сделать их жизнь невыносимой, если бы посчитали те или иные работы слишком спорными. В государстве, где историю постоянно переписывали, чтобы придать видимость логики событиям, абсолютно чуждым разумности, гуманности и прогресса, сама правда приобрела статус некоей запрещенной привилегии. Многие произведения, созданные в Советском Союзе во времена Хрущева и Брежнева, сообщают некую правду таким способом, чтобы это было непонятно органам, ответственным за искажение правды. Значит, надо было придать сообщаемой правде статус вымысла – такого, который контролирующие органы, включая, конечно же, Министерство культуры, признали бы приемлемым. Разница между вымыслами творческой личности и вызревавшими в недрах Министерства культуры состояла в том, что первые были лишь намеками, символическими обозначениями истин, которые понимающая и заинтересованная аудитория могла расшифровать, тогда как вторые при дальнейшем рассмотрении оказывались именно такими пустыми и поверхностными, какими, собственно, и казались. Если художники готовы были принять вымысел как маркер истины или как истину в некотором протяженном понимании, то министерство настаивало, что вымысел ею и является. Этим объясняется то, что неофициальное изобразительное искусство, хотя и представлялось властям каким-то подозрительным, не было в такой жесткой конфронтации с ними, как, например, диссидентская литература, и его создатели не подвергались таким гонениям, как советские поэты и прозаики до прихода гласности.

Каков же был глубинный смысл этих якобы не претендующих на родство с реальностью работ для тех, кому этот смысл и был предназначен, кому важно было выявить скрытую правду? Сообщество художников выработало способы выражения, которые находились в прямой зависимости от статуса самого сообщества, смысл возникал в процессе поиска взаимных связей, которые и придают любому сообществу внутреннюю устойчивость. Крайняя немногочисленность зрителей в те годы, когда авангардное искусство не имело доступа к широкой публике, побуждала художников превращать собственную жизнь в продолжение искусства, и любая встреча с художником могла дать ключ к его творчеству, каждая выставка не столько декларировала что-то, сколько учила понимать, что кроется за вымыслом.