Антон Долин - Уловка XXI: Очерки кино нового века

• Название: Уловка XXI: Очерки кино нового века
• Автор: Антон Долин
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-91103-090-2

Широко объявленная смерть кинематографа не состоялась. Наступило новое столетие, а люди продолжают покупать билеты в кино. Кризис продолжается, но сборы растут; фестивали стонут под напором течений, движений и «волн». Что случилось с важнейшим из искусств в XXI веке? Не перестало ли оно быть важнейшим? Попытка ответа – в книге Антона Долина. Ее герои – важнейшие режиссеры и актеры «нулевых»: от патриарха Мануэля де Оливейры, которому перевалило за сто лет, до авангардистов из Румынии и Малайзии, от законодателей вчерашних мод до голливудских аниматоров, от адептов итальянского политического кино – до наследников русской метафизической традиции.

---

• А у вас есть, как у героя вашего фильма, тайна, которую вы пытаетесь – и не можете – разгадать на протяжении всей вашей жизни?

Самая главная тайна – жизнь как таковая. Нет других тайн.

При просмотре фильмов Оливейры возникает немало поводов вспомнить об особенностях возраста. Например, о старческой нехватке мобильности – не отсюда ли неподвижная камера? О разговорах, заменяющих действие – даже проститутки нужны прежде всего для того, чтобы поддержать беседу (“Всегда прекрасна”). Наконец, о слабнущем зрении. В картинах португальца хватает слепцов (“Безнадежный день”, “Коробка”), а отчаянный взгляд единственного глаза забинтованного солдата из финала “Нет, или Тщетной славы” напрямую отсылает к бунюэлевскому “Андалузскому псу”. В тумане прошлого и грядущего ничего не разглядеть: в нем блуждают португальские эмигранты в Америке (“Христофор Колумб. Загадка”), из него выходит к своему народу Желанный Король Себастьян (“Нет, или Тщетная слава”, “Говорящее кино”). Старость, лишающая движения, слуха и зрения, дает возможность видеть и слышать вещи, недоступные прочим.

Оливейра – как ослепший Эдип в Колоне, вспоминающий о загадке Сфинкса, разгаданной давным-давно: кто ходит на трех ногах вечером? Старик, опирающийся на палку. Своей тростью мудрец Оливейра разгоняет несведущих – в 2008-м на сцене Каннского фестивального дворца он дважды ударил палкой директора отборочной комиссии Тьерри Фремо, который пытался оказать независимому старцу непрошеную помощь. Этой тростью он ищет на ощупь те самые точки опоры, которые позволили бы Архимеду перевернуть мир, а Оливейре помогут хотя бы поколебать власть самодовольного кинематографа.

За восемьдесят лет активного творчества португальский режиссер нашел как минимум три такие точки. Первая – театр, предлагающий вместо лживого, но впечатляющего спецэффекта условную “игру в реальность”. Вторая – пейзаж, безусловная мера реальности, урбанистический как в “Всегда прекрасна”, сельский, как в “Долине Авраама”, или морской, как в “Говорящем кино” и “Христофоре Колумбе”: в любой из этих картин неспешный поток машин или движение воды проверяет на достоверность каждую эмоцию персонажа. Природа, захваченная в объектив, как случайный вид из окна проезжающего поезда (или иллюминатора корабля?), – не предмет эстетики, а средство для медитации, лекарство от экзальтации. Третья и главное – слово, заменяющее действие. Настоящая ода слову – “Письмо” (1999). В экранизации образцовой мелодрамы xvii века, романа мадам де Лафайет “Принцесса Клевская”, Кьяра Мастроянни играет мадам де Клев, влюбленную в модного певца Педро Абруньозу (реальная личность, ставшая в осовремененной экранизации классического романа на место герцога Немура). История любви и смерти, полная драматических событий, рассказана исключительно в изумительных диалогах, позаимствованных с минимальными купюрами из романа-первоисточника, а все события вынесены в обильные и из-за этого почти нечитаемые титры. Многие режиссеры XX века боролись с владычеством литературы над кинематографом – а Оливейра свел на нет их усилия, с удовольствием обеспечив в своем фильме победу слова над образом.

Театр, природа, слово: где и как они могут встретиться в пространстве одного произведения? Разве что, в барочной мистерии – идеальном жанре тех времен, когда Португалия была еще великой державой. Оливейра вспоминает о нем в своих антифильмах, предлагая взамен иллюзорного кинематографического синтеза отрезвляющий анализ. Пикколи в “Я возвращаюсь домой” играл среди прочего роль Просперо, волшебника из самой известной барочной мистерии мировой литературы – шекспировской “Бури”. Оливейра, как и его экранный альтер эго, готов принять на себя эту роль – но не для того, чтобы навести на публику чары, а для того, чтобы сломать, как это сделал Просперо в финале пьесы, магический жезл, бросив вызов ужасающим Калибанам и чарующим Ариэлям кинематографа. В этот момент, если верить Шекспиру, “сознанье возвращается к безумцам, и полноводный разума поток вновь затопляет илистое русло”.

Здесь может возникнуть лишь один вопрос – а зачем Оливейре вообще кино? Ответ – в последней его, на сегодняшний день, короткометражке “Видимое и невидимое”. В ней двое старых приятелей случайно встречаются на улице чужого многолюдного города и никак не могут толком поздороваться – каждого отвлекают назойливые звонки мобильника. Тогда один набирает на своем аппарате номер другого и, глядя ему в глаза, вволю говорит с ним по телефону. Иногда для того, чтобы сказать простейшие вещи, необходимы сложные устройства. Например, мобильник. Или кинокамера.

I. Постмодернисты (INFERNO)

Чтобы наладить механизм усыпляющей байки, недостаточно пичкать читателей мешаниной из галиматьи, доводя их до полного отупления, недостаточно парализовать мыслительные их способности на всю оставшуюся жизнь, нет, надо обладать еще такой магнетизирующей силой, чтоб погрузить их в сомнамбулическое забытье, заставить силой собственного взора изрядно помутиться их трезвый взгляд.

ЛОТРЕАМОН

Сияние: Линч

“Внутренняя империя”, 2006

Мало кто усомнится: “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – труд жизни Дэвида Линча. “Золотой лев” в Венеции был присужден ему по совокупности творчества, но все-таки приурочен к премьере. Впервые в истории фестиваля такая награда вручалась не ветерану, а сравнительно молодому (в 2006-м Линчу стукнуло 60) и активному, в высшей степени актуальному автору. Глава смотра Марко Мюллер почти напрямую признавался, что решил априори присудить заслуженный приз не столько режиссеру, сколько его выдающемуся творению. Ажиотаж понятен: поклонники Линча заждались за пять лет. Но и сам он, похоже, считает “внутреннюю империю” своим magnum opus’ом. Фильм снимался в обстановке полной секретности. Ни один из актеров не читал сценарий целиком, ни один журналист не побывал на площадке, а объявлено о проекте было тогда, когда съемочный период завершился. После плачевного опыта “Малхолланд драйв”, долго лежавшего на полке и спасенного лишь волей французских продюсеров, Линч окончательно отказался от каких бы то ни было компромиссов: спасибо Canal Plus (опять французам), давшим ему карт-бланш.

“ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – самый свободный фильм Линча. Он снимал его, сколько хотел: пять лет. Где хотел: в любимом Лос-Анджелесе и заснеженной Польше, куда Линч ездит ежегодно на фестиваль операторского искусства и где фотографирует индустриальные пейзажи. Как хотел: вволю пользуясь новой для себя цифровой камерой. Впервые стал оператором, монтажером и звукорежиссером своего фильма. Сам работал над звуковой дорожкой, не только подбирая фрагменты чужих мелодий (от Пендерецкого с Лютославским до американского альтернативщика Веск’а) и доводя до совершенства пугающие шумовые эффекты, но и включив в саундтрек блюзы собственного сочинения – в них он играет на гитаре и поет. Впервые с середины 1980-х в титрах фильма Линча не значится имя Анджело Бадаламенти. Длительность финальной версии (3 часа!) определялась не волей продюсеров, а решением режиссера, прибавившего к расширенным правам расширенные обязательства: Линч взял на себя прокат “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” на самой трудной территории – в Штатах. И в довершение всего потребовал, чтобы заголовок писался исключительно прописными буквами.

Это итог, сумма всех предыдущих слагаемых. От “Головы-ластика” здесь бескомпромиссность, абсурдизм и “мысль семейная”. От “Человека-слона” – деформация личности, внешняя и внутренняя. От “Дюны” эпика: “Внутренняя империя” – тоже целая планета, где под мнимым однообразием пустынного пейзажа скрыты подземные миры. От “Синего бархата” – вуайеризм, плюс тонкая грань между любовью и вожделением. От “Диких сердцем” – прежде всего, открытая Линчем потрясающая актриса Лора Дерн. Впервые явленная в “Синем бархате”, она солирует в двух картинах, принесших режиссеру высшие трофеи в Каннах и Венеции. От “Твин Пикса”, сериала и полнометражного фильма, – ангелы и демоны одной женщины, финальное преображение мужчины, красные занавески. От “Номера в отеле” – замкнутость гостиничного ада. От “Прямого эфира” – идиотизм телешоу. От “Шоссе в никуда” – фатализм, двойники, предсказание будущего, лента Мебиуса в сюжете и видео как инструмент проникновения в душу. От “Простой истории” – целеустремленность героя, проходящего путь до конца. От “Малхолланд Драйв” – ревность, амнезия, Голливуд.

Однако “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – ни в коей мере не каталог былых достижений, не спрессованная в трех часах тридцатилетняя карьера, не компромиссная смесь былых открытий. Не среднестатистический Линч. Напротив, Линч новый, радикальный, небывалый, доведенный до крайности. Апофеоз субъективности, разрастающейся до размеров объективного мира. Центральная звезда солнечной системы, вокруг которой вращаются планеты, открытые режиссером-демиургом ранее. Ландшафт светила формируют обломки астероидов. Например, 50-минутного авангардного сериала “Кролики”, созданного Линчем для своего Интернет-сайта, от которого во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” осталось в общей сложности едва ли пять минут. Или заявленного на том же сайте Интернет-фильма “AXX°NN”, так и не показанного, но постоянно всплывающего во “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” на правах знака – указателя, стрелки, ведущей к очередному повороту сюжета.