Антон Долин - Уловка XXI: Очерки кино нового века

• Название: Уловка XXI: Очерки кино нового века
• Автор: Антон Долин
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-91103-090-2

Широко объявленная смерть кинематографа не состоялась. Наступило новое столетие, а люди продолжают покупать билеты в кино. Кризис продолжается, но сборы растут; фестивали стонут под напором течений, движений и «волн». Что случилось с важнейшим из искусств в XXI веке? Не перестало ли оно быть важнейшим? Попытка ответа – в книге Антона Долина. Ее герои – важнейшие режиссеры и актеры «нулевых»: от патриарха Мануэля де Оливейры, которому перевалило за сто лет, до авангардистов из Румынии и Малайзии, от законодателей вчерашних мод до голливудских аниматоров, от адептов итальянского политического кино – до наследников русской метафизической традиции.

---

• Как сказалась на “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” работа над вашим официальным сайтом, специально для которого вы сняли несколько мини-сериалов?

Интернет повлиял на меня нешуточно. Благодаря ему я и начал работать с цифровой камерой.

• Оттуда же в фильме появились и люди-кролики. Ведь бессмысленно спрашивать вас о том, что они означают?

Представления о животных, похожих на людей, стары как мир. Помню, как однажды я набросал на листе бумаги контур уютной комнаты с мебелью и обоями, напоминающими о 1940-х годах, и там поселились эти кролики. А что они значат и откуда взялись, я сам понятия не имею.

“ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – не только фильм, который трудно понять, но и фильм о понимании. Недаром первые его реплики произносятся на польском языке, незнакомом большей части аудитории, сбивающем с толка; диалоги фильма ведутся на разных языках и исключают вероятность полностью адекватного контакта. Чаще других повторяется фраза “Я не понимаю”. Мужчина и женщина в самом начале картины ищут ключ. Он закрывает ее в гостиничном номере, где она обречена сидеть на диване, роняя бессильные слезы, и участвовать в односторонней коммуникации, смотря на экран телевизора. Плачущая девушка-пленница приравнена к зрителю, также вынужденному воспринимать череду предлагаемых образов без надежды на расшифровку.

В этом фильме замкнутых пространств нет привычных Линчу кадров шоссе, ведущего в темную неопределенность, – зато хватает узких коридоров, подземных переходов, темных лестниц, тесных спален, тупиков. Чем меньше места – чем страшнее, и самые жуткие моменты героиня испытывает, оказавшись в постели с любимым человеком, под одеялом (эта фобия из сна – утонуть, затеряться в собственной кровати – преследует Линча со времен первого фильма). Галлюцинации плодятся будто от нехватки воздуха; любой open air оборачивается иллюзией, декорацией – будь то лес или Сансет-бульвар. В финале, однако, комната с пленницей отпирается, и это дает катарсический эффект. Так и зритель должен, по замыслу Линча, достигнуть понимания. Пусть не строго рационального, а интуитивного. Для такого типа понимания в фильме есть определение: “Уметь управляться с животными”, – то есть, говорить с ними на одном языке, не подлежащем переводу.

Чтобы войти в этот дискурс, нужен определенный навык, но Линч не дает подготовиться. Сразу следом за польской гостиницей на экране является еще одна закрытая комната, где обитают таинственные кролики. За видимостью человеческого быта (они гладят белье, отдыхают на диване, беседуют) скрываются “нечеловеческие” знания. Прямой передаче они не подлежат. Трудно найти явный смысл в тех фразах, которыми, как в театре абсурда, обмениваются кролики[5]. Первая реплика: “Однажды я узнаю… ” не случайно относит момент узнавания в неопределенное будущее – в настоящем смысл слов непостижим. Как в телешоу (а пленница видит кроликов на телеэкране), периодически в ответ на слова, даже отдаленно не напоминающие шутку, возникает закадровый смех зала. Линч иронизирует над рефлексами аудитории, ждущей и требующей немедленного объяснения (и попадает в точку: на российской премьере зрители встречали хохотом появление кроликов). Меж тем, каждое слово длинноухих оракулов – ключ к другим сегментам фильма. Воспользоваться им нельзя лишь в силу недоразумения, временной нестыковки: не случайно кролики спрашивают друг друга, который час. “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” многослойна, все ее уровни связаны друг с другом, но отсутствие синхронизации не сразу позволяет увидеть эту связь. Так, кульминационное событие сюжета отнесено на конкретный момент, но на одном уровне он будет соответствовать полуночи, а на другом стрелки часов покажут 9.45. Возникает эффект разницы временных поясов, эдакий jet lag, вызывающий головокружение при просмотре. Еще один обман рефлексов.

Обитатели “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ” постоянно путаются в воспоминаниях: забывают о настоящем, не подозревают о прошлом, прекрасно помнят будущее. Линч деспотично требует досмотреть свой фильм до конца, а потом, возможно, повторить просмотр – иначе времена никогда не смогут согласоваться друг с другом, “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” тестирует зрителя не на эмоциональную восприимчивость (без которой вообще бессмысленно смотреть любой фильм Линча), а на внимание и память. Но как бы щедро ты ни был одарен этими качествами, с каждым разом “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” будет открывать новые грани. Это редкий, если не единственный в истории, фильм, гарантированно дающий радость многократного понимания: будто детектив с множеством развязок, который можно перечитывать бесконечно. Как и в случае с детективом, пересказ развязки лишает удовольствия от чтения (то есть просмотра). Именно поэтому, а отнюдь не по причине “принципиальной необъяснимости” фильма, хочется воздержаться от трактовок.

Динамика постижения схожа с принципом избирательного освещения, применяемым Линчем. Даже заголовок начинает выделяться на черном фоне не сразу и не целиком, а частями, под слабым лучом прожектора. Экран сумрачен, и во тьме нетрудно запутаться, принять одного человека за другого, не разглядеть лица. Изредка появляются источники света, большей частью искусственные. Например, лампы, дизайн которых разработан самим Линчем: их тусклый, искаженный цветным абажуром свет всегда указывает на что-то важное (в ящике комода под одной из ламп, сделанной в форме лестницы, лишь к развязке героиня находит пистолет). Свет по ходу действия не становится ярче – напротив, меркнет, и вот лампу заменяет огонь нарисованный: в одном из эпизодов камера улавливает, будто между делом, картину, на которой две худощавые руки несут в ночи свечу. Противник героини, пришедший в ее мир из иной реальности, в первый раз является перед ней с лампочкой во рту – будто проглотив свет возможного осознания. В момент решающего противостояния героиня стреляет в своего врага, и его лицо начинает плавиться, пропадать в слепящем свете софита. Свет все-таки развеивает тьму, и ничего нет важнее освещения: отсюда – комически затянутая сцена, где режиссер бесконечно долго ругается с рабочим, у которого не получается подвесить прожектор на нужной высоте. Закадровый голос рабочего принадлежит Линчу. Кому, как не ему, давнему убежденному буддисту, практикующему двухразовую ежедневную медитацию на протяжении нескольких десятилетий, исследовать методику просветления.

Свет – по-французски lumiere, фамилия братьев, с которых начался кинематограф. В 1995-м Линч взялся за их камеру, чтобы принять участие в коллективном юбилейном проекте “Люмьер и компания”: у него, как и у остальных, было примерно 50 секунд. Другие мэтры сняли зарисовки, видеоартовые мини-полотна, рекламные или социальные ролики, и лишь один Линч сделал полноценный фильм – с героями, завязкой, кульминацией и детальным заголовком “Предупреждение после злого деяния”. По счастью, заданные условия игры избавили его от необходимости объяснять, что именно происходит на экране (трактовкам, как всегда, не было числа).

Тот фильм был самым маленьким в карьере Линча, “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – самый большой. Они располагаются на противоположных делениях одной шкалы, но оба – паззлы, которые невозможно сложить в цельную картину. “Предупреждение… ” – из-за нехватки деталей головоломки, “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” – из-за их избытка.

• У вас, как правило, складываются трудные отношения с продюсерами – например, из-за конфликтов с ними “Малхолланд Драйв” так и не превратился в многосерийный телефильм…

Я бы сказал, к счастью!

•…Так или иначе, картина долго лежала на полке. Со “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИЕЙ” было проще?

Гораздо. И вообще, я ничего не имею против продюсеров. Я готов обсуждать с ними что угодно. Принципиальным для меня является лишь одно: окончательная монтажная версия. Она должна быть в руках режиссера, и ни в чьих больше. Зачем режиссеру снимать кино, если в результате не получится тот фильм, который он делал? Понимаете, о чем я? Полный абсурд. Да, студийная голливудская система буквально убивает людей. Убивает из-за денег. Это нездоровая ситуация, но я уверен, что вскоре она изменится. Цифровые технологии освободят людей, и они обретут собственные голоса, смогут делать именно то, что им необходимо. Столько законов и запретов царит в нынешнем бизнесе! Все они похожи на злую шутку.

• А почему актриса Лора Дерн, сыгравшая главную роль, указана в титрах качестве сопродюсера? Она тоже вложила в фильм собственные деньги?

Нет. Просто ей ужасно нравилось слово “сопродюсер”, и я внес ее в титры под этим именем.

• Но ни она, ни ее коллеги из Canal Plus не возражали против такой длительности “ВНУТРЕННЕЙ ИМПЕРИИ”? Все-таки, три часа – это очень много. Эта версия окончательная?

Финальная, окончательная и единственная. Сейчас мне кажется, что “ВНУТРЕННЯЯ ИМПЕРИЯ” обрела свое наилучшее воплощение.