Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

• Название: Юрий Любимов. Режиссерский метод
• Автор: Ольга Мальцева
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-17-067080-2

Книга посвящена искусству выдающегося режиссера XX–XXI веков Юрия Любимова. Автор исследует природу художественного мира, созданного режиссером на сцене Московского театра драмы и комедии на Таганке с 1964 по 1998 г. Более 120 избранных фотографий режиссера и сцен из спектаклей представляют своего рода фотолетопись Театра на Таганке.

2-е издание.

---

Ритм спектакля – сложное явление еще и потому, что организует и время в пространстве, и пространство во времени, а порой сопоставляет «чистые» время и пространство. Это происходит, в частности, когда в качестве чередующихся элементов ритма выступают части, выраженные только музыкальными средствами (при этом время развития музыкального образа иное по сравнению с временем развития фабулы) или только пластическими (часто такой образ неизменен при «повторах», а пространство его существования не совпадает с пространством развития фабулы).

«Пугачев»

Обратимся еще раз к спектаклю «Пугачев». Пластическая партитура строилась в смене сцен бунта, ритмически более свободных, со строго экспрессивными эпизодами плакальщиц – черными силуэтными вертикалями женских фигур в длинных балахонах с вытянутыми вверх руками. Одновременно шло чередование эпизодов бунта с пластически статичной троицей мужиков (развитие этого образа определялось лишь исполнявшейся мужиками песней, которая неоднократно вклинивалась в действие). Ритм целого проявлялся в пронизывании пространственно-временного образа бунта двумя многократно повторявшимися: образом плакальщиц, как бы остановившимся во времени, и образом трех мужиков, зафиксированным в пространстве. Чтобы картина была полной, нужно не забыть об интермедиях с екатерининским двором и нескольких интермедиях с шутами, также ритмически относительно свободных.

Пугачев. Шут – Б. Хмельницкий.

Пугачев. Сцена из спектакля.

Нередко ритмическая организация образуется регулярным на протяжении спектакля повторением метафорического образа. Причем этот повторяющийся образ не остается неизменным: он либо трансформируется сам, либо наполняется содержанием в зависимости от непрерывно развивающегося контекста. Все новые и новые смыслы он обретает и в сопоставлении с другими повторяющимися образами.

«Мать»

Тако в, например, ритм спектакля «Мать», построенный на том, что сценически воплощенные эпизоды фабулы периодически прошивались двумя близкими в пластическом и противоположными в смысловом отношении мотивами. С одной стороны – регулярно возникающее передвижение стены солдат. С другой – повторяющийся мотив «Дубинушки». Эти образы монтировались с повествовательными эпизодами фабулы. Так возникала логика ритма, определившая художественный смысл спектакля: кусок фабулы – солдатская стена – фрагмент фабулы – эпизод «Дубинушки» – эпизоды фабулы… – образ солдатской стены и т. д. Это напоминает партитуру эйзенштейновской «Одесской лестницы» из «Броненосца “Потемкина”». 1-20 – разнообразные кадры на лестнице; «21. Ноги солдат. 22. Залп со спины сверху»; 23–27 – череда разных кадров на лестнице; «28. Шаги»; 29–30 – на лестнице; «31. Выстрел»; 32–34 – на лестнице; «35. Шаги. 36. Залп…» [97, 57–58].

Здесь нет еще классического эйзенштейновского нагнетания ритма – монтируются не два, а три ряда «кадров». Но, может быть, существенней другое отличие: у кинорежиссера каждая монтажная фраза состоит из внутренне однородных, однозначных, неразвивающихся кадров. В театральном построении меньше рациональности, оно вбирает в себя элементы, способные к саморазвитию. Внутренний ритм эпизодов фабулы относительно свободен, «прозаичен». Он контрастирует с жестко выстроенным ритмом двух рядов повторяющихся эпизодов – «Дубинушки» и солдатской стены. Один контраст соединяет эпизоды фабулы с эпизодами стены, другой – с эпизодами «Дубинушки», третий сопоставляет эпизоды стены и эпизоды «Дубинушки».

Мать. Ниловна – З. Славина.

«Час пик»

Вариацией той же принципиальной схемы стала ритмическая организация «Часа пик»: эпизоды фабулы строились по законам обычного жизнеподобного театра, а сопоставлены были с эпизодами, которые строились с намеренной ритмической отчетливостью. Последние монтировались между собой особым образом: покой горизонтали движения лифта делал катастрофически абсурдной скорость, с которой ехал лифт. Этот покой горизонтали, в свою очередь, противопоставлялся вертикали маятника и «мудрой» размеренности его движения. Эта размеренность затем сравнивалась со скоростью движения лифта, с одной стороны, и суетностью жизни героя, с другой. Далее важно, что лифт и маятник двигались – оба – не так, как им положено «в жизни». Все это вместе подводило к сопоставлению жизни со смертью, вечного с временным, осмысленного с абсурдным.

А зори здесь тихие… Лиза Бричкина – Е. Корнилова; Кирьянова – В. Радунская; Женя Комелькова – Н. Шацкая; Соня Гурвич – Н. Сайко.

А зори здесь тихие… Старшина Васков – В. Шаповалов.

А зори здесь тихие… Сцена из спектакля.

Сложнее был организован ритм спектакля «А зори здесь тихие…» – главным образом, потому, что спектакль состоял из четырех относительно самостоятельных частей – блоков. Каждый из них был по-своему упорядочен собственным ритмом. Каковы же эти части? Первая – до выхода на задание. Здесь действие ведомо еще, можно сказать, отголосками мирной жизни. Относительный покой обеспечивался непрерывно-плавной сценографической трансформацией: грузовик – сарай – баня – доски остаются в горизонтальном положении; довольно спокойным движением диалогов и песен, плавностью переходов. Но этот покой внутренних связей сразу же нарушался ритмом, который предсказывал следующие части, готовил их.

Начальный блок эпизодов прошивался рядом взволнованно-тревожных музыкальных акцентов: музыкальных «возгласов», «будто сорвалась струна в невидимом оркестре», «драматических, будто подстерегающих в кулисах, восклицаний оркестра» (описания Н. Таршис [85,66–67]). Ритм бытовых эпизодов был свободным, ритм музыкальных эпизодов – четким. Последние воспринимались как короткие афористические высказывания (композитор Ю. Буцко). А ритм части как целого предвещал трагедию.

Начало второго блока эпизодов. Потеря равновесия обозначится в сценографии взметнувшимися вертикалями досок, которые на протяжении оставшихся частей будут ассоциироваться с деревьями в лесу, с болотной топью, с надгробиями, с шалашом. Зловещей чередой пройдут сквозь эту часть решенные средствами пантомимы явления из-за досокдеревьев черных фигур немецких десантников. Они окажутся противопоставленными образам фабульных эпизодов по смыслу (там автоматизм, здесь быт; там марионеточное, здесь человеческое); средствами решения (там пантомима, здесь диалоги); и по ритмическому принципу (там железный ритм, здесь более или менее свободный). И вся часть пронизывалась ритмом ряда музыкальных высказываний, в которых «к трагическим выкликам (…) присоединяются маленькие безлично траурные хоровые фрагменты» [85,67].

Третья часть построена на чередовании пяти реквиемов. В каждом из них сцена гибели героини сменялась биографическим наплывом, который прерывался песней. Другими словами, часть состояла из цепочки эпизодов, повторенной пять раз: гибель – биография – песня. Между этими цепочками располагались «будничные» эпизоды суровой военной работы еще оставшихся в живых героинь во главе со старшиной Федотом Васковым. Напряжение после каждой песни спадало, с тем, чтобы в течение следующей цепочки эпизодов снова нарасти до максимума. Создавалось отдаленное напоминание о первой части спектакля. Там господствовал быт, и небытово организованные музыкальные всплески воспринимались своего рода обещанием. Сейчас в сгущенной атмосфере ритмически напряженных и перенапряженных фрагментов быт выглядел островком ритмически свободно организованной жизни. Это важно, как важно для режиссера направить нашу мысль в нужную сторону – к финалу-реквиему.

Последняя часть – вальс «С берез неслышен, невесом…». Кружатся в вальсе девушки, кружатся вместе с досками, а потом уже – одни только доски. Вальс организован во времени, здесь ритм наложен на схему строгого метра. Вальс – напоминание о мирной жизни. Вальс, который танцуют мертвые. Вальс – танец досок, танец обелисков… Финал спектакля как бы собирает все основные импульсы ритма, все смысловые ряды.

Ритм спектакля как целого определялся чередованием эпизодов, выраженных звуко-пластическими средствами (с участием актеров), и эпизодов музыкальных. Последние образовали мотив, составляющий контрапункт со всем остальным, что происходило на сцене. Он воспринимался как своеобразный голос от театра, который то предчувствовал, то страстно предупреждал и настаивал, то переполнялся скорбью и, наконец, испытывал потрясение вместе с нами в трагическом финальном катарсисе.