Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

• Название: Юрий Любимов. Режиссерский метод
• Автор: Ольга Мальцева
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-17-067080-2

Книга посвящена искусству выдающегося режиссера XX–XXI веков Юрия Любимова. Автор исследует природу художественного мира, созданного режиссером на сцене Московского театра драмы и комедии на Таганке с 1964 по 1998 г. Более 120 избранных фотографий режиссера и сцен из спектаклей представляют своего рода фотолетопись Театра на Таганке.

2-е издание.

---

В редакции 1988 года, осуществленной Н. Губенко, произошло дальнейшее обобщение темы. Нет, судьба Высоцкого не перестала волновать театр и не ушла из спектакля. Но последний был посвящен еще и Любимову, оказавшемуся в вынужденной эмиграции. Кроме некоторых новых стихов и песен появился еще один сквозной ряд образов. Неоднократно по ходу действия зажигалась лампочка на режиссерском столике в зрительном зале. Столик, который обычно после репетиции убирается, здесь стал деталью сценографии (художник Д. Боровский). Луч света то и дело соединял сцену и рабочее место режиссера. Подробно высветив каждое из тревожных лиц участников представления, луч скользил по проходу зрительного зала, направляясь к режиссерскому столику и в отчаянии замирал на нем, вновь и вновь находя его без хозяина. Так в спектакль входил новый конкретный мотив о «бывшем лучшем, а сегодня опальном», мотив столько же горький, сколько и полный надежды. Но его звучание в контексте целого привело не к введению новой темы, а к изменению предыдущей. Сопоставление двух сквозных рядов – гамлетовского и ряда образов, связанных со столиком режиссера, – между собой и каждого – с многочисленными песнями, стихами, прочитанными и разыгранными, их взаимодействие с остальными эпизодами – создавало несколько иную, еще более общую тему спектакля – тему судьбы художника и общества.

«Деревянные кони» и другие

Трагедией отмирания одного из живых и живительных островков нашей действительности прозвучали «Деревянные кони». Ритм целого проявился прежде всего в двухчастности спектакля (Часть I – «Милентьевна», часть II – «Пелагея»). Части, построенные сходным образом, представляли собой вариации на одну и ту же тему. Обе развертывались как истории, рассказанные героинями, но вторая часть, напоминая по композиции первую, в то же время отличалась от нее. Героиня первого сюжета начинала и завершала его. Вторая история заканчивалась после смерти героини.

Иными словами, ритм целого определялся повторением композиционных особенностей частей и одновременно – различием в повторах.

В частности, две героини сближены как рассказчицы и при этом противопоставлены: контрастен первому акту спектакля с медлительно-сдержанным повествованием Милентьевны – второй, с яростным рассказом Пелагеи о своей жизни.

Ритм и здесь не только собирал материал в целое, сообщал ему единство, но и осмыслял его. Существенно, что в «Деревянных конях» первая часть явилась именно первой частью, а не второй. Постановка прозвучала трагедией распада прежней цельности, запечатлела мир, который разломился. Стоит лишь представить части спектакля переставленными местами – и получится совсем другое произведение: некое элегическое воспоминание об утраченной гармонии мира.

Разными были внутренние ритмы самих частей. Пульсация первой определялась чередованием двух мотивов: Милентьевны и Евгении. Отличались ритмы пластики эпизодов. С одной стороны – напряженная сосредоточенность одинокой, почти неподвижной фигуры Милентьевны на авансцене; с другой – значительно более легкий ритм многолюдной композиции на заднем плане с хлопотливой Евгенией в центре. Разными были и ритмы речи. Сдержанно-сосредоточенное, мерное немногословие Милентьевны противопоставлялось облегченной свободной многоречивости Евгении.

Для второй части «Деревянных коней» характерны эпизоды двух параллельно идущих – у правого и левого портала сцены – застолий: у Анисьи и у Петра Ивановича. Действие развивалось в процессе спора таких образов, по-разному ритмически организованных.

Ритм спектакля «Обмен» строился чередованием фабульных блоков, открыто ритмизованных эпизодов с мигалкой «скорой помощи» и эпизодов с фигуристами. Внутренний ритм фабулы – «свободный» – контрастировал с четким ритмом обоих жестко ритмизованных эпизодов, составляющих ряды, которые контрастировали между собой. Определяющим в создании ритма спектакля как целого было несовпадение статики сидящих на авансцене людей, будто привязанных к груде скарба, и – легкой подвижности порхающих у задника фигуристов. Несовпадение средств, которыми решались эпизоды: в одних – звук и свет, в других – пластика, в фабульных – пластика и слово. Несовпадение ритма быта и ритма танца, несовпадение ритма обыденного существования и ритма вопящей и вертящейся «мигалки» – уже на грани потустороннего.

Деревянные кони. Василиса Милентьевна – А. Демидова

Чередование по-разному выстроенных сцен московской жизни и эпизодов историко-фантастических определяло ритмическую организацию «Мастера и Маргариты». Противопоставлялись музыкальные и пластические характеристики тех и других.

Суетные музыкальные мотивы, связанные с московским планом романа, противостояли торжественной патетике музыкального ряда, связанного с Воландом и Мастером (так, в сцене «Рукописи не горят» звучал фрагмент из прокофьевского балета «Ромео и Джульетта»).

Пластически подвижные многолюдные эпизоды московской жизни контрастировали с более статичной, сосредоточенной пластикой фантастических эпизодов. В последних действовали, как правило, немногочисленные персонажи. За исключением разве что бала, но и его заключительная часть, которая могла бы стать многолюдной, не выглядела такой, ибо оказывалась решена скорее световыми, чем пластическими средствами – в виде множества огней в руках участников бала, находившихся за занавесом. Изменялся даже ритм движения занавеса (из «Гамлета»). Монументальный ход в фантастических эпизодах противопоставлялся легкому, какому-то легкомысленному его передвижению в московских эпизодах (например, в сцене похорон Берлиоза).

Среди спектаклей, созданных на основе прозаического произведения, «Дом на набережной» демонстрирует одну из самых сложных ритмических партитур. На протяжении спектакля выстраиваются ряды фабульных эпизодов, разворачивающихся в разных временах, и внефабульных собственно театральных образов, чаще всего вневременных. Окончательное соединение их происходит, как всегда, при сопоставлении эпизодов разных рядов зрителем. И, как обычно, нет причинно-следственного развертывания темы, она развивается лишь при взаимодействии непосредственно не связанных между собой вариаций.

Ритмический строй спектакля проявлялся в чередовании сценически воплощенных эпизодов повести с несколькими рядами повторявшихся собственно режиссерских образов.

У Трифонова читаем: «Внезапно из темноты серый, как грифель, выступает страх». В спектакле мотив страха включался в действие реальной чередой мощных накатов. Он разрабатывался вариационно, во множестве повторявшихся на протяжении спектакля образов, сочиненных режиссером. Одним из них оказался образ пропасти, возникший впервые в сцене испытания воли (в мальчишеском «Тайном обществе испытания воли»). Исходным для него был балкон из повести, за перилами которого должен был пройти каждый из мальчишек. Но и в других сценах, где конкретные обстоятельства иные, действующие лица на авансцене вдруг снова и снова подавались вперед, со страхом глядя вниз, как в глубину разверзшейся перед ними пропасти.

Страх выбора звучал в повторяющемся по ходу действия образе «богатыря на распутье», образ, с детства волновавший Глебова…Удар прожекторов, которые, взрезая тьму, образуют перед героем распутье трех дорог (освещая проходы зрительного зала). Глебов стоит на распутье, как затравленный зверь, а вырвавшиеся лучи прожекторов вызывают ассоциацию с всепроникающими ищейками. Глебов поставлен перед выбором. Он должен определить свое отношение к травле профессора Ганчука, начатой Друзяевым и компанией. Безоговорочно поддержать эту травлю он не может, но оставляет вариант предательства как потенциально возможный.

Важную роль в развитии мотива страха играет еще один чрезвычайно емкий метафорический образ.

Старый человек, выброшенный, по существу, из жизни, бывший видный ученый, а теперь всеми забытый, доживающий свою жизнь в одиночестве. Размышляя, он беседует с…собственной тенью (отбрасываемой на боковую, прилегающую к порталу стену зрительного зала). Внезапно тень исчезает. Обнаружив это, профессор теряется. Но вот тень возвращается, и профессор успокоенно продолжает: «А нынче человек не понимает, что творит… Поэтому спор с самим собой… Он сам себя убеждает… Конфликт уходит вглубь человека…». Что это? Старый человек с причудами, решивший поговорить с собственной тенью? Символ человека, потерявшего себя? Тем более, что такой человек – типичное явление эпохи. Или, наконец, это образное выражение того, что конфликт уходит вглубь человека? А может, выражение времени, когда общению с ближним предпочитали общение с собственной тенью? Очевидно, и то, и другое, и третье, и еще многое, что вряд ли можно, да и нужно выражать словами. Ритм, как ему и полагается, проявился здесь и в повторе, и в изменении. Зрительская установка на ожидание, продиктованная ритмом, удовлетворялась, но не вполне. Перед нами снова возникал образ, развивавший мотив страха, но образ иной.