Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

• Название: Юрий Любимов. Режиссерский метод
• Автор: Ольга Мальцева
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-17-067080-2

Книга посвящена искусству выдающегося режиссера XX–XXI веков Юрия Любимова. Автор исследует природу художественного мира, созданного режиссером на сцене Московского театра драмы и комедии на Таганке с 1964 по 1998 г. Более 120 избранных фотографий режиссера и сцен из спектаклей представляют своего рода фотолетопись Театра на Таганке.

2-е издание.

---

Мы говорили пока о пространстве, в котором действовали персонажи. Но в спектакле возникало и другое пространство, в нем действовали актеры. Эти два пространства то сменяли друг друга, то сосуществовали, взаимодействуя так непредсказуемо, сложно, прихотливо, свободно и легко, как это обычно бывает в воображении и фантазиях. Спектакль и воплощал мир режиссерского воображения. В нем нашли место и сфера искусства, и непосредственно выраженный режиссерский взгляд на него, и видение режиссером реальной действительности. Причем речь шла не только о социуме. Организация сценического пространства, скорее, представляла особенности восприятия режиссером отношений человека с мирозданием, и восприятия трагического.

Может быть, развязкой без катарсиса стал танец Шен Те. Одинокая хрупкая женская фигурка в фате. Казалось – одна в огромном бесконечном, куда ни брось взгляд, пространстве. Лишь несколько па. Потерянно озираясь, медленно повернулась вокруг себя под бесстрастный песенный аккомпанемент музыкантов-ведущих.

В беленьких туфельках вдоль по бульвару…

И возникала одна из самых пронзительных театральных страниц о напрасной женственности, об одиночестве.

Лишь продолжением этой развязки служило все, что происходило потом. В том числе рвущееся к надежде, но полное безнадежного отчаяния финальное высказывание труппы:

О публика почтенная моя!
Конец неважный. Это знаю я…
Плохой конец заранее отброшен.
Он должен,
должен,
должен быть хорошим.

Автор постановки явно не разделял брехтовского социального оптимизма.

Искусство как возможность гармонии в мире, творчество как модель свободы

Спектакль вобрал сочиненный режиссером мотив театра. Но провозглашая едва ли не всемогущество искусства, взмывая к сферам вечного и высокого, представляя искусство как возможность гармонии в мире и творчество как модель свободы, театр отнюдь не проповедовал уход от действительности и не предлагал искусство в качестве панацеи.

Предложенные режиссером высокие критерии, в свете которых предстали все «обитатели Сезуана», обнаруживали глубокую гуманистичность его мироощущения. Ведь критерии эти он искал в художнике-творце – одном из высших проявлений человеческого потенциала. Одновременно режиссер насытил спектакль иронией, в том числе – по отношению к искусству, в частности – к собственному театру.

Сегодня видно, что в этом глубоком и ярком первом высказывании режиссера содержался и своеобразный генетический код богатого, сложного, полного трагических коллизий художественного мира, который мощно развернулся во всей совокупности таганковских спектаклей.

Часть I О композиции

Материал

Литературный материал

Поэтические представления

В первые годы жизни Театра на Таганке значительное место в его репертуаре занимали поэтические представления. Вспомним «Антимиры» (1965), «Павшие и живые» (1965), «Послушайте!» (1967). Чем же они привлекли режиссера? В 1966 году Любимов говорил: «…наша драматургия отстает от поэзии в умении ставить и разрешать насущные проблемы времени»[54]. Но поэтические представления изначально строились таким образом, что никогда не сводились к «поэзии». Стихи, прозу, песни и т. д. выбирал сам режиссер. И, создавая спектакль, он руководствовался собственными ассоциациями, был подлинным автором сценического действия, причем в движении от «Антимиров» к «Послушайте!» – все более свободным автором.

Образный мир «Антимиров» еще довольно непосредственно следовал за стихами А. Вознесенского; в спектакле режиссера больше всего занимали поиски сценических средств, которые воплотили бы готовые образы поэта, при этом многое элементарно иллюстрировалось. Но уже здесь Любимов не желал отбрасывать собственные ассоциации, связанные с миром, вдохновившим Вознесенского, он активно и целенаправленно вводил их в спектакль.

Для создания «Павших и живых» были использованы стихи разных поэтов, кроме того, в спектакль вошли новеллы, песни, зонги, пантомимы.

В еще большей степени разнородным оказался материал поэтического представления «Послушайте!». Тут были не только стихи Маяковского, но и многочисленные сценические воплощения большого документального материала, в частности, стенограмм диспутов, критических статей, посвященных творчеству поэта, текстов выступлений Маяковского.

«Народное представление в двух частях с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой», как указывалось в программке спектакля по книге Джона Рида, не было связано со стихами. Тем не менее, «Десять дней, которые потрясли мир» – едва ли не образцовое «поэтическое представление».

Драматургический материал

Входили в любимовский материал и пьесы. Сначала был Брехт: «Добрый человек из Сезуана» (1964), «Жизнь Галилея» (1966), затем последовали «Тартюф» Мольера (1968), «Гамлет» Шекспира (1971), «Турандот, или Конгресс обелителей» Брехта (1979), «Три сестры» Чехова (1981), «Борис Годунов» Пушкина (1982/1988), «Пир во время чумы» Пушкина (1989), «Самоубийца» Эрдмана (1990), «Электра» Софокла (1992), «Медея Еврипида» (1995), «Марат-Сад» П. Вайса (1998).

Спектаклей, построенных на чисто драматургическом материале, – из более чем тридцати работ Театра на Таганке – всего двенадцать.

Во времени, как видно из хронологии премьер, пьесы распределяются довольно равномерно. Так что о какой-то «количественной» тенденции говорить трудно. Здесь требуется качественное рассмотрение, которое нам еще предстоит. Пока же заметим, что многие из поставленных пьес многоэпизодны, то есть прямо напоминают из любленную любимовскую форму. Но и конструкции остальных спектаклей, поставленных по пьесам, также оказались на Таганке своего рода вариациями монтажа эпизодов.

Благодатный источник прозы

Пьесы ставились не часто, но режиссер обращался к ним в разные периоды своего творчества. А вот «поэтические представления» лидировали только в первое пятилетие. Видимо, это не случайно. Чем сильней было стремление Любимова понять личность в сложных связях с окружающим миром, тем естественней становилось обращение театра к прозе. Именно проза после поэзии оказалась для режиссера наиболее благодатным источником вдохновения.

Жизнь Галилея. Галилей – В. Высоцкий; Мальчик – Л. Комаровская.

Первым на сцене Таганки был инсценирован «Герой нашего времени» М. Лермонтова (1964). Вслед за ним последовала целая серия повестей и романов: «Живой» Б. Можаева (1968/1989) «Мать» М. Горького (1969), «Час пик» Е. Ставинского (1969), «Что делать?» Н. Чернышевского (1970), «А зори здесь тихие…» Б. Васильева (1971), «Деревянные кони» Ф. Абрамова (1974), «Пристегните ремни» Г. Бакланова (1975), «Обмен» Ю. Трифонова (1976), «Мастер и Маргарита» М. Булгакова (1977), «Перекресток» В. Быкова (1977), «Преступление и наказание» Ф. Достоевского (1979), «Дом на набережной» Ю. Трифонова (1980), «Доктор Живаго» Б. Пастернака (1993), «Подросток» (1996) и «Братья Карамазовы» (1997) Ф. Достоевского, «В круге первом» А. Солженицына (1998).

На новом витке

Длительная работа с прозой не означала, однако, отказа от других литературных жанров. В 1971 году последовало обращение к пьесе пьес – шекспировскому «Гамлету», а в 1973 был поставлен спектакль «Товарищ, верь…». Последний обозначил новый уровень поэтического представления, если вообще числить спектакль по этому «разряду».

Первым постановкам Любимова была свойственна резкость красок и своеобразная однотонность; в «Товарищ, верь…» палитра художника становится более широкой. Маяковский в середине шестидесятых помог режиссеру заявить о своем видении времени. В первой половине семидесятых годов, чтобы выразить новую, существенно усложнившуюся эпоху, потребовалось обращение к личности не только такого масштаба, но и такого типа, как Пушкин. Спектакль оказался – не случайно – своеобразной «энциклопедией» Театра на Таганке. Здесь было все: стихи и проза, художественная литература и документы, песни и эпизоды пьесы. Словесный материал как будто самим своим разнообразием призван был показать принципиальную позицию режиссера: вместо былой плоскостности – объемность, вместо одной стороны жизни – ее многообразие, вместо жесткой точки зрения – смена точек зрения.

За Пушкиным последовал А. Островский (спектакль «Бенефис», 1973). На этот раз режиссер смонтировал в единой композиции несколько пьес. Соединив мотивы «Грозы», «На всякого мудреца довольно простоты», «Женитьбы Бальзаминова», «Леса», Любимов выстраивал широкую картину российской действительности, «где одновременно существуют, точно так, как они существовали в России, и Катерина, и Глумов, и Бальзаминов, и Кулигин, и Крутицкий, и Несчастливцев, и Кабаниха» [44,156]. Разумеется, такая конструкция не предполагала раскрытия всех связей, существующих в пьесах Островского. Здесь возникала иная целостность, обнаруживался «общий ход вещей, определяемый тенденцией социальных процессов, который влияет на героев, по-разному сказывается на их судьбах. Вот этот-то ход вещей и удалось передать в «Бенефисе» Любимову, показать, как он воздействует на личность» [44,156].