Наталья Крымова - Владимир Яхонтов

• Название: Владимир Яхонтов
• Автор: Наталья Крымова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1978

Известный театральный критик и исследователь Н. Крымова в своей книге рассказывает о жизненном и творческом пути В. Яхонтова — выдающегося мастера слова, художника-реформатора, особенно выделяя такую тему, как природа жанра театра одного актера. Характеризуя работу Яхонтова над русской классикой, автор прослеживает, как в его творчестве синтезировались идеи школ Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда.

---

Не один Яхонтов томился тревогой и несоответствиями. И Игорь Ильинский о том же вспоминает, и отъезд в Кострому А. Д. Попова тут приходит на память, и многие другие «бунты», разрывы, внезапные уходы, отъезды. Новелла о Сонечке Голлидэй взрывается вопиюще-крамольными словами: молодому человеку вдруг показалось, «что все эти московские театры и особенно, конечно, Художественный, со своими студиями — совсем не настоящие театры, а поддельные». Как будто ни в чем не было фальши, обмана, напротив — все искренно, все похоже на правду. Да и ученик вроде был не склонен к какой-то особой анархии. Он только с одинаковым вниманием смотрел и слушал и театр и то, что вокруг него, на улице. И однажды театральный дом представился «таким безупречным, таким безгрешным, таким бесспорным, таким безошибочным, таким устойчивым, таким в высшей степени цивилизованным и культурным», что, как признается Яхонтов, ему невероятно захотелось, «чтобы хоть раз что-нибудь произошло не так, чтобы хоть один раз чем-нибудь встревожить этот ужасный покой… Помню даже, — продолжает он, — как некоторое время я обхаживал пожарный кран, придумывая, как бы его пустить для цели в ход, но, увы, я совершенно не умел с ним обращаться. И все продолжало идти как по маслу, как у Гоголя в „Старосветских помещиках“: Я очень люблю скромную жизнь… тех уединенных владений отдельных деревень, которые в Малороссии обыкновенно называют старосветскими…».

Зная, как и чем были полны два года пребывания Яхонтова в Художественном театре, нельзя без улыбки читать эти строки, где правда соседствует с явной несправедливостью. Но уж если дух мятежа поселился в душе, ничего не стоит обожаемый храм сравнить со старосветскнми домишками, покрытыми плесенью, и что-то сострить насчет пожарного крана.

Однако в перечне «ненастоящих» театров, возмущающих безупречностью, безгрешностью и бесспорностью, Яхонтов минует Третью студию — Вахтанговскую.

* * *

С начала XX века причастность актера к той или иной театральной школе стала не только приметой его своеобразия, но почти гарантией творческой силы. Когда Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда сменили их ученики, а потом ученики их учеников, начался процесс синтезирования театральных вероучений, которому мы сегодня живые свидетели.

Яхонтов как артист становился на ноги, когда все три главные направления существовали «в чистом виде». Великие режиссеры активно работали, их спектакли вступали в соревнование, театральная столица гудела от открытий и споров. Теоретически разбираться во всем этом стали позже, а в 20-х годах творили — будто бежали наперегонки.

Молодой человек стоял перед беговой дорожкой, и ему хотелось найти самого лучшего тренера. Он смотрел, как учили других, стеснялся подойти, а потом все-таки подходил и просил: возьмите меня в ученики.

И вот что удивительно — все три великих театральных «тренера» его брали. Сопоставляя свидетельства очевидцев, неожиданно видишь нечто общее в отношении Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда к такому нескладному подростку в искусстве, каким был Яхонтов. Тысячи таких, как он, проходили перед глазами экзаменаторов, стучались в двери театров. Его заметили. Ему предоставили возможность учиться во всех трех школах.

Но бывают странные и трудные характеры у учеников. Странность характера не означает обязательного таланта. И потому никого в школе МХТ нельзя упрекнуть за то, что легко отпустили такого нерадивого юнца, не стали разбираться, почему он вдруг заскучал, скис и стал смотреть по сторонам. И Станиславскому и его помощникам ясно было, что только трудом, ничем иным, только работой преодолеваются препятствия: «надо только поупражняться…» Не хочешь трудиться — уходи.

Он и ушел. Прихватил с собой несколько «обращений» Станиславского и Немировича-Данченко к труппе и ушел. Тексты таких «обращений» распечатывались и раздавались актерам. Он унес с собой слова Станиславского о строжайшей творческой дисциплине и возмущение Немировича по поводу «халтуры» на стороне. Всю жизнь он почему-то хранил эти листки.

К счастью, нашелся среди мхатовцев человек, который сказал ему вслед: «Пойдите к Вахтангову». Не просто «уходите», а «пойдите к Вахтангову». Актриса Первой студии МХТ Мария Алексеевна Успенская была из тех замечательных скромных мхатовцев, которые, не заработав громкой славы, самоотверженно служили своему делу и разбирались в его тонкостях не хуже, а иногда и лучше других, знаменитых. Она прекрасно играла малохольную служанку Тилли в «Сверчке на печи» и была очень под стать резкой — новой — манере, которую в этом спектакле избрал Вахтангов.

В «Сверчке на печи», при всей его уютности, жил дух иронии и фантастики. Сложным стилистическим сплавом владели не все исполнители. Первым был Михаил Чехов (Калеб), рядом с ним — Вахтангов (Тэкльтон). В том же ключе, в меру своего таланта, играла Успенская. И все трое, вернее четверо (вместе с Диккенсом), заняли особое место в душе Яхонтова.

«Я ненавидел Тэкльтона, но мне становилось нестерпимо жалко, когда он, сухой и вертлявый фабрикант игрушек, вдруг на одно мгновение, в последнем акте, превращался в живого человека, признающегося в своем абсолютном одиночестве. „Джон… Мэри… друзья…“» Вахтангов в 1914 году поразил гимназиста Яхонтова поначалу просто как пример возможного преображения человеческой натуры.

Множество раз глядя этот спектакль спустя годы, когда и жизнь, и публика, и звучание «Сверчка» — все изменилось, он уже по-другому следил за Вахтанговым. Он старался разгадать тайну мгновенной, почти невозможной и оттого почему-то особенно правдивой перемены: был на сцене один человек — злой, сухой, противный, — и вдруг, в одну минуту, становилось ясно, что ты, зритель, ошибся. Вахтангов это не просто доказывал, но победоносно демонстрировал: то, что ты принимал за существо, было маской, а под ней — глубокое страдание. Волна накопленных зрителем чувств сталкивалась с противоположной, более сильной волной, и момент этого столкновения становился высшей художественной радостью. И надо всем этим торжествовал, как бы чуть со стороны на зрителя посматривая, — актер.

Таков был первый урок Вахтангова.

«Я в этот вечер, когда впервые увидел Вахтангова, поверил его спокойствию „под лучом“ и угадал, что это мой стиль поведения в будущем, если мне суждено стать актером». В этом признании — все правда, только чуть сдвинуто время. В 1914 году было лишь потрясение, от которого гимназист едва переводил дыхание. Все остальное пришло позже.

М. А. Успенскую среди актеров Первой студии Вахтангов, видимо, как-то выделял. На первые просмотры в свою студию он звал немногих, но Успенскую — всегда. Услышав от нее: «Пойдите к Вахтангову», Яхонтов признался:

— Я плохо знаю «систему».

И вдруг услышал:

— Евгений Богратионович уже ушел от переживания по «системе». Там, у себя в студии, он работает как-то по-новому…

Как — «по-новому»? Если об этом толком не знала Успенская, то еще меньше знал Яхонтов. И перед Вахтанговым он предстал как наглядное воплощение плохо воспринятых чужих уроков. В одном, правда, он проявил упрямую самостоятельность — не изменил «исступленной любви» к Достоевскому и выбрал для экзамена монолог князя Мышкина из романа «Идиот». Увы, и Достоевский и ученическая игра «по системе» как нельзя менее соответствовали тогдашним настроениям Вахтангова и его молодого окружения. Боковым зрением видя насмешливые лица экзаменаторов, Яхонтов ясно читал в них решительный приговор.

О чем думал Евгений Богратионович Вахтангов, глядя на юношу, который бормотал что-то себе под нос и ковырял пальцем стол, очерчивая таким способом «малый круг внимания»? Вернее всего, Вахтангов размышлял о том, что надо как можно решительнее уводить молодежь от убогого ученичества, и о том, что сам Станиславский, с его искусством, легким, глубоким и совершенным, не имеет никакого сходства с плодами, которые его же школа иногда приносит.

А может быть, до слуха Вахтангова все же доходили необычные ноты голоса, пробивающиеся из-под невнятного бормотания? Но ведь эти звуки могут быть случайными. Какой же труд надо приложить, чтобы продлить и закрепить эти секунды! Стоит ли тратить время вот на этого, например, юнца: как начал бубнить за упокой, так не может остановиться, бедняга…

Но, вполне может быть, ни о чем таком Вахтангов не думал. Просто щурил глаз, по привычке, сидя, как всегда, верхом на стуле. Давно принял решение и мысленно занялся своими делами.

Что касается «князя Мышкина», с ним после этого экзамена произошло нечто столь невероятное, что простому объяснению не поддается. Вместо того, чтобы уйти из студии и забыть, где она находится, он вышел в коридор, наткнулся там на поленницу дров, улегся за ней и принялся обдумывать происшедшее. Было ясно — он провалился. Но так же ясно было, что уйти от Вахтангова он не может. Надо любым способом убедить всех, что произошла ошибка.