Готхольд Лессинг - Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

• Название: Лаокоон, или О границах живописи и поэзии
• Автор: Готхольд Лессинг
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-699-54948-1

В серии «Классика в вузе» публикуются произведения, вошедшие в учебные программы по литературе университетов, академий и институтов. Большинство из этих произведений сложно найти не только в книжных магазинах и библиотеках, но и в электронном формате.

Готхольд Лессинг (1729 – 1781) – поэт, критик, основоположник немецкой классической литературы, автор знаменитого трактата об эстетических принципах «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». В «Лаокооне» сравниваются два вида искусства: живопись и поэзия – на примере скульптуры Лаокоона, изображенного Садолетом, и Лаокоона, показанного Вергилием. В России книга не переиздавалась с 1980 года.

---

86 В отношении силы и быстроты, я думаю, этого положения не будет оспаривать никто, кто хотя бы однажды бегло читал Гомера. Но, может быть, не всякому придут на память примеры, из которых ясно, что Гомер также приписывал своим богам размеры, намного превосходящие обычные человеческие. Я укажу в доказательство этого, кроме приведенного уже места о брошенном наземь Марсе, покрывшем семь десятин, на шлем Минервы («Витязей ста городов этот шлем золотой покрывал бы» – «Илиада», V, 744), под которым могло бы укрыться столько воинов, сколько могут выставить в походе сто городов; на шаги Нептуна («Илиада», XIII, 20) или в особенности на те строки в описании щита, где Марс и Минерва ведут войска осажденного города («Илиада», XVIII, 516 – 519):

...Вождями их идут Арей и Паллада.
Оба златые, одетые оба златою одеждой;
Вид их прекрасен, в доспехах величествен, сущие
боги!
Всем отличны они; человеки далеко их ниже.

Даже толкователи Гомера, как древние, так и новейшие, по-видимому, не всегда помнят о необыкновенной величине его богов, что ясно видно из смягчающих объяснений, которые они считают необходимым давать по поводу величины шлема Минервы (см. в издании Гомера Кларка-Эрнести приведенное место). Но очень много теряется в величественности, если представлять себе богов Гомера всегда такой величины, какую им по необходимости придают на полотне, когда изображают их в окружении смертных. Если, однако, живописи не дано воспроизводить их необыкновенные размеры, то скульптуре это до известной степени доступно, и я убежден, что древние ваятели заимствовали у Гомера не только манеру изображения богов вообще, но и колоссальный размер, который свойствен иногда их статуям (Геродот, кн. II, с. 130, по изд. Весселинга). Соображения о колоссальном вообще и о том, почему оно в ваянии имеет большое применение, а в живописи никакого, я откладываю на будущее.

87 «Илиада», III, 381.

88 «Илиада», V, 23.

89 «Илиада», XX, 444.

90 «Илиада», XX, 440.

91 «Илиада», XX, 321.

92 Правда, Гомер заставляет иногда и богов закрываться облаком, но лишь в тех случаях, когда они хотят быть невидимыми другими богами. Так, например («Илиада», XIV, 282), когда Юнона и Сон отправляются на Иду, облеченные облаком, лукавая богиня чрезвычайно заботится о том, чтобы ее не увидела Венера, которая дала ей свой пояс в расчете на другое путешествие. В той же книге (ст. 333) Юпитер, жаждущий любви своей супруги, окружает себя и ее золотым облаком для того, чтобы победить ее стыдливое сопротивление:

Что ж (и случиться то может), если какой из
бессмертных
Нас, почивших, увидит...

Она боится быть увиденной не людьми, но богами. И если Гомер несколькими строками ниже заставляет Юпитера сказать:

Гера-супруга, ни бог (на меня положися),
ни смертный
Нас не увидит: такой над тобою кругом
распростру я
Облак златый... —

то из этого не следует, что это облако должно скрыть их от глаз людей, но значит, что в этом облаке она будет столь же невидима для богов, как всегда для людей. Точно так же, когда Минерва надевает на себя Плутонов шлем («Илиада», V, 845) – что оказывает такое же действие, как окутывание облаком, – это делается не для того, чтобы быть невидимою троянцами, которые или не видят ее совсем, или видят в образе Сфенела, но для того, чтобы ее не мог узнать Марс.

93 «Илиада», I, 44 – 53: «Картины, извлеченные из «Илиады», с. 70.

94 «Илиада», IV, 1 – 4. «Картины, извлеченные из «Илиады», с. 30.

95 «Картины, извлеченные из «Илиады», Предуведомление, с. V. «Все согласны в том, что чем больше поэма содержит картин и сцен, тем больше ее поэтические достоинства. Это соображение навело меня на мысль, что подсчет картин, которые содержатся в различных поэмах, может помочь определению сравнительных достоинств поэм и поэтов. Число и характер картин, предлагаемых нам этими великими поэмами, могут служить своего рода пробным камнем или, вернее, чувствительными весами, определяющими их достоинство и гений их творцов».

96 То, что мы называем поэтическими картинами, древние называли фантазиями, как это можно видеть из Лонгина. А то, что мы называем в этих картинах иллюзией, у них называлось наглядностью. Поэтому-то кто-то из древних, как упоминает Плутарх (Моральные сочинения, т. II, изд. Г. Стефана, с. 1351), выразился так: «Поэтические фантазии по причине их наглядности суть грезы бодрствующего». Я бы очень хотел, чтобы новейшие руководства по поэтике пользовались этим названием и совершенно отказались от слова «картина». Они избавили бы нас этим от множества полуистин, главнейшим основанием которых является сходство произвольно избираемых наименований. Поэтические фантазии никто не стал бы ограничивать тесными рамками живописи; но как только мы стали называть фантазии поэтическими картинами, мы тем самым дали повод к заблуждениям.

97 «Илиада», IV, 105 и сл.

Лук обнажил он лоснистый...
Лук сей блестящий стрелец, натянувши искусно,
изладил,
К долу склонив...
Пандар же крышу колчанную поднял и выволок
стрелу,
Новую стрелу, крылатую, черных страданий
источник.
Скоро к тугой тетиве приспособил он горькую
стрелу...
Разом повлек и пернатой ушки и воловую жилу;
Жилу привлек до сосца и до лука железо пернатой;
И едва круговидный огромный свой лук изогнул он,
Рог заскрипел, тетива загудела, и прянула стрелка
Остроконечная, жадная в сонмы влететь
сопротивных.

98 «Илиада», V, 722 – 731.

99 «Илиада», II, 43 – 47.

100 «Илиада», II, 101 – 108.

101 «Илиада», I, 234 – 239.

102 «Илиада», IV, 105 – 111.

103 См. «Альпы» г-на фон Галлера.

104 Брейтингер. «Критическая поэтика», ч. II, с. 807,

105 Вергилий. «Георгики», III, 51 и 79.

106 Гораций. «Искусство поэзии», ст. 16.

107 Поп. Пролог к сатирам, ст. 340 – 341;

Чтоб он не мешкал в лабиринте снов
И ввел Мораль и Правду в смысл стихов.

Там же, ст. 148 – 149:

И если описанье «в чистом виде»
Заменит смысл, – кто от того в обиде?

Замечание, которое делает по этому поводу Уорбертон, можно считать собственным объяснением Попа. «Он употребляет слово «чистый» как в смысле «строгий, целомудренный», так и в смысле «пустой», «бессодержательный»; таким образом он объясняет свое понимание так называемой описательной поэзии. Подобное сочинение, по его мнению, так же бессмысленно, как обед, состоящий только из соусов. Настоящее назначение живописной фантазии – украшение смысла, и употреблять описание только ради самого описания – значит походить на детей, которые забавляются разнообразием и блеском цветов призмы, между тем как эти цвета, умеренно распределенные и искусно расположенные, могли бы служить для изображения и украшения самых благородных предметов природы». Правда, и поэт, и его комментатор подходят здесь к вопросу больше со стороны морали, чем со стороны искусства. Но тем лучше, если описательная поэзия оказывается одинаково несостоятельной и с той и с другой точки зрения.

108 Мармонтель. «Французская поэтика», т. II, с. 501. Я написал эти замечания раньше, чем у нас стали известны опыты немцев в этом жанре (эклоге). Они осуществили то, чего я желал; и если они будут уделять больше внимания морали и меньше живописанию материальных подробностей, они достигнут высокой степени в этом жанре, более богатом, обширном, плодотворном, бесконечно более естественном и более нравственном, чем галантные похождения пастухов и пастушек.

109 (Менго.) «Мысль о красоте и о вкусе в живописи», с. 69.

110 «Илиада», V, 722.

111 «Илиада», XII, 294.

112 Дионисий Галикарнасский. «Жизнь Гомера»; приведено у Т. Гэйля, «Мифологические разыскания», с. 401.

113 Я полагаю, что Сервий в этом случае находит для Вергилия иное извинение. Ибо уже Сервий замечает разницу, существующую между двумя щитами: «Без сомнения, есть разница между этим щитом и щитом Гомера. Ибо у Гомера рассказывается о нем по мере того, как он делается; здесь же объясняются изображения на готовом уже щите. У Вергилия Эней прежде принимает оружие, а потом уже рассматривает; у Гомера же Фетида вручает его Ахиллу после того, как уже все рассказано» (Сервий. Комментарий к ст. 625 VIII песни «Энеиды»). Но почему возникло это различие? Потому, думает Сервий, что на щите Энея изображены были не только немногие события, приведенные поэтом, но и

...тот будущий род, что зачнется
От Аскания весь и все их грядущие войны...

Возможно ли было при этом, продолжает Сервий, чтобы поэт с тою же быстротой, с какой Вулкан создавал щит, мог перечислить длинный ряд потомков и упомянуть в последовательном порядке все войны, которые они вели? Таков, по крайней мере, смысл не вполне ясных слов Сервия: «Таким образом, Вергилий поступил правильно, поскольку быстрота повествования, кажется, не могла сочетаться с подробностью рассказа и дело осуществлялось так быстро, что могло опережать слово». Но точно так же, как Вергилий мог рассказать лишь немногое о щите неописуемой работы, он не мог сделать этого и во время самой работы Вулкана, а должен был дождаться ее окончания. Я желал бы в интересах самого Вергилия, чтобы это рассуждение Сервия не имело основания; мое объяснение принесло бы ему гораздо больше чести. Ибо кто требовал от него, чтобы на щите была изображена вся римская история? Посредством немногих картин Гомер сумел сделать из своего щита зеркало, в котором отражается все происходящее на свете. Не кажется ли скорей, что Вергилий, не будучи в состоянии превзойти грека в изобретении и выполнении картин, хотел, по крайней мере, победить его числом их? Не предел ли это ребячества?