Готхольд Лессинг - Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

• Название: Лаокоон, или О границах живописи и поэзии
• Автор: Готхольд Лессинг
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-699-54948-1

В серии «Классика в вузе» публикуются произведения, вошедшие в учебные программы по литературе университетов, академий и институтов. Большинство из этих произведений сложно найти не только в книжных магазинах и библиотеках, но и в электронном формате.

Готхольд Лессинг (1729 – 1781) – поэт, критик, основоположник немецкой классической литературы, автор знаменитого трактата об эстетических принципах «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». В «Лаокооне» сравниваются два вида искусства: живопись и поэзия – на примере скульптуры Лаокоона, изображенного Садолетом, и Лаокоона, показанного Вергилием. В России книга не переиздавалась с 1980 года.

---

Но если бы даже изменения, сделанные Вергилием в избранном им оригинале, и не были неудачными, они, во всяком случае, были бы произвольными. Подражают для того, чтобы создать нечто подобное предмету подражания, но можно ли достигнуть сходства, производя ненужные изменения? Эти произвольные изменения доказывают скорее то, что подобия не искали и что, следовательно, не было подражания.

Мне скажут, может быть, что подражание касалось не целого, а лишь той или другой его детали. Допустим, что это так; но какие же это детали могли быть настолько схожими и в поэтическом описании, и в скульптуре, чтобы предположить заимствование их поэтом у ваятеля? Отец, дети, змеи – все это было дано историей как поэту, так и художнику. За исключением этих исторических данных они сходятся только в одном, а именно в том, что связывают отца и детей одним змеиным узлом. Но поводом к этому было то изменение в предании, по которому отец и дети подверглись одинаковой участи. А это изменение, как упомянуто выше, сделано, кажется, Вергилием, ибо греческое предание рассказывает иначе. Из всего этого, таким образом, следует, что если предполагать подражание с той или другой стороны в объединении отца с детьми в одну группу, то подражателями надо скорее признать художников, а не поэтов. Во всем остальном они не сходятся. Но при этом не надо забывать, что, допуская подражание со стороны художников, мы можем себе объяснить сделанные ими отступления требованиями и возможностями их искусства; напротив, обратное предположение совершенно опровергается всеми этими отступлениями, и те, кто, несмотря на все это, продолжает утверждать, будто поэт подражал художнику, не хотят этим сказать ничего другого, как то, что статуя древнее поэтического описания.

VII

Когда говорят, что художник подражает поэту или поэт художнику, это может иметь двоякий смысл. Или один из них действительно делает предметом подражания произведение другого, или оба они подражают одному и тому же, и только один заимствует у другого способ и манеру подражания.

Описывая щит Энея, Вергилий подражает делавшему его художнику в первом смысле слова. Предмет его подражания составляет самый щит, а не то, что на нем изображено, и если он при этом описывает также и изображения на щите, он описывает их лишь как части щита, а не сами по себе. Если же предположить, что Вергилий подражал группе Лаокоона, это будет уже подражание второго рода. Ибо в этом случае он подражал бы не самой группе, но тому, что она представляет, и только заимствовал бы у нее некоторые черты для подражания.

При подражании первого рода поэт остается оригинальным, при втором он – простой копировальщик. Первое есть только известный вид подражания вообще, составляющий сущность его искусства, и поэт действует здесь как самостоятельный гений, независимо от того, будет ли ему служить образцом произведение других искусств или сама природа. Подражая же во втором смысле, поэт совершенно теряет свое величие: вместо самой вещи он подражает ее изображению и выдает нам холодные воспоминания о художественных приемах другого гения за свои собственные приемы.

Но так как поэт и художник, имея общие предметы для подражания, нередко должны рассматриваться с одинаковой точки зрения, то легко может случиться, что в их произведениях найдется много сходных черт, хотя бы они нисколько не подражали один другому. Это сходство черт, наблюдаемое у поэтов и художников одной эпохи, может быть даже очень полезно, взаимно облегчая толкование их произведений; но пользоваться этими сближениями таким образом, чтобы в каждом случайном сходстве видеть намеренное подражание и при малейшей подробности указывать поэту то на известную статую, то на картину, значило бы оказывать ему весьма двусмысленную услугу. И не только ему, но также и читателю, для которого часто лучшее место, объясненное таким образом, сделается, может быть, и понятнее, но потеряет уже свою прежнюю поэтическую силу.

Такова именно ошибочная целеустремленность одного знаменитого английского труда, а именно «Полиметиса» Спенса44. Автор обнаружил в нем большие познания в области классического искусства и весьма близкое знакомство с дошедшими до нас произведениями древности. Во многих случаях он успешно достиг своей цели – объяснить по произведениям искусства произведения римских поэтов и обратно – привлечь поэтов к разъяснению еще недостаточно истолкованных произведений искусства. Но, несмотря на все это, я утверждаю, что книга его для всякого человека со вкусом невыносима.

Естественно, что, читая у Валерия Флакка описание крылатой молнии на римских щитах:

Молний дрожащих лучи и красные крылья не первый
Ты на щитах боевых начертаешь, о римский
воитель, —

я живее представляю ее, когда вижу на каком-нибудь древнем памятнике изображение подобного щита45. Очень может быть, что древние мастера изображали Марса на щитах и шлемах парящим над Реей (как это представлялось Аддисону по изображению на одной монете46) и что Ювенал имел в виду именно такой щит или шлем, когда намекал на это в одном выражении, которое было до Аддисона загадкой для комментаторов. Даже то место Овидия, где утомленный Кефал взывает к освежающему воздуху: «Приди же, Аура, меня утоли и в грудь, благодатная, влейся», а Прокрида принимает слово «Аура» (воздух) за имя своей соперницы, – даже это место у Овидия кажется мне более понятным, когда я вижу из произведений искусства у древних, что они действительно олицетворяли дуновение ветерка и поклонялись, под именем Ауры, некоторым сильфам женского рода47. Я сознаюсь также, что когда Ювенал сравнивает самого знатного бездельника с Гермесовой колонной, вряд ли можно было найти смысл сравнения, не видев такой колонны и не зная, что это был грубый столб, на котором помещалась лишь голова бога, а порой и его туловище, то есть существо без рук и без ног, что возбуждало представление о безделии48. Толкованиями этого рода нельзя пренебрегать, хотя бы они даже были не всегда необходимы и не всегда удовлетворительны. Поэт имел перед собою произведение искусства как самозначимую вещь, а не как предмет подражания, или же и художник и поэт имели одни и те же общепринятые представления, вследствие чего и обнаружилось то сходство в их изображениях, какое дает нам право говорить об общности этих представлений.

Но когда Тибулл изображает Аполлона, каким он представился ему в сновидении (прекраснейший юноша с челом, украшенным благородным лавром, сирийскими благовониями веет от его золотистых волос, вьющихся по длинной шее; блестящая белизна и пурпур разлиты по всему его телу, как по нежным щекам новобрачной, готовой соединиться со своим возлюбленным), то почему черты Аполлона должны быть заимствованы из знаменитых древних картин? Новобрачная Этиона, известная своей стыдливостью, могла быть в Риме, могла быть скопирована несколько тысяч раз, но разве от этого самая стыдливость совсем исчезла в мире? И разве с тех пор, как живописец увидел ее, ни один поэт не мог ее видеть иначе, как в изображении живописца?49 Или когда другой поэт изображает Вулкана утомленным, а его разгоряченное перед горном лицо красным и пылающим, то неужели он должен был лишь из картины какого-либо древнего живописца узнать, что работа утомляет, а жар делает лицо крас-ным?50 Или когда Лукреций, описывая смену времен года, верно изображал всю последовательность перемен, связанных с ними в воздухе и на земле, то неужели свое изображение он мог дать только на основании процессий, во время которых носили статуи времен года? Но ведь Лукреций не был эфемеридой, которая жила меньше года и не могла узнать на собственном опыте последовательности времен. Неужели только по этим статуям мог он научиться старинному поэтическому приему олицетворения всех отвлеченных понятий подобного рода51. Или Вергилиев «Араке, мостов не терпящий», это превосходное поэтическое изображение реки, вышедшей из берегов, которая разрушает перекинутые через нее мосты, не теряет ли оно всей своей красоты, если поэт намекает при этом на художественное произведение, на котором бог реки представлен действительно ломающим мосты?52 Зачем нам нужны подобные толкования, которые в самых ясных местах вытесняют поэта, чтобы выдвинуть на передний план мысль художника?

Остается пожалеть, что такая полезная книга, какою могла бы быть книга Спенса, вследствие этого бестактного стремления к подмене самостоятельной фантазии древних поэтов собственной фантазией художников производит отталкивающее впечатление и наносит классическим писателям больше вреда, чем самое водянистое толкование пустейших буквоедов. Еще более сожалею я, что предшественником Спенса в этом отношении был сам Аддисон, который, увлекаясь похвальным стремлением превратить знакомство с классическими писателями в средство толкования произведений древности, так мало умел отличать случаи, где подражание художнику достойно и где оно унижает поэта53.