Райнер Рильке - Флорентийский дневник

• Название: Флорентийский дневник
• Автор: Райнер Рильке
• Издательство: Текст
• Жанр: Классическая проза
• Год: 2001
• ISBN: 5-7516-0252-8

В книгу вошли ранее не переводившиеся на русский язык произведения великого австрийского поэта Р.М.Рильке в оригинальном составе, за основу которого взят «Флорентийский дневник», написанный автором в молодости. Это редкое произведение представляет собой лирическую исповедь художника, в фокусе которого личность, культура и искусство в их взаимосвязи.

"Я видел в Рильке, я любил в нем нежнейшего и одухотвореннейшего человека этого мира, человека, который более всех был навещаем всевозможными чудесными страхами и духовными тайнами" (Поль Валери).

---

Если я перемещу этих двоих из их ни на что не покушающегося бытия на сцену[69], то мне определенно придется показать двух любящих и объяснить, отчего они блаженны. Но на сцене этот алтарь незрим, и всем будет невдомек, к чему относятся странные жесты, наводящие на мысли о жертвоприношении.

XXIV. Есть два выхода из такого положения:

либо люди должны выйти на передний план, пытаясь многословно, при помощи непонятных жестов, рассказать, как жили раньше;

или:

я ничего не меняю в глубинной мотивировке их действий, а от себя поясняю ее такими словами:

вот алтарь, на котором пылает священное пламя. Отблеск его вы можете различить на лицах тех двоих, что стоят на сцене.

XXV. Лишь последняя возможность, сдается мне, достойна искусства. Она не даст затеряться существенному; череда событий не замутнится смешением элементов, если я изображу алтарь, связующий двоих одиноких, так, чтобы все его увидели и поверили в то, что он есть. Гораздо позднее зритель и сам увидит этот пылающий столп, и мне уже не придется давать никаких разъяснений. Гораздо позднее.

XXVI. Но алтарь — это только сравнение, да к тому же весьма приблизительное. По-настоящему надобно изобразить на сцене мгновение общности, когда действующие лица высказывают что-то заветное. Эту песнь, в жизни выпадающую на долю тысяч голосов дня или ночи, шороха леса или тиканья часов, их медлительного боя, этот широкий хор заднего плана, определяющий ритм и тон наших слов, пока еще невозможно наглядно представить на сцене родственными ей средствами.

XXVII. Ведь то, что называют «настроением» и чему в новейших пьесах отчасти и впрямь отдают должное, на самом деле — всего лишь первая и несовершенная попытка показать, как за людьми, словами и жестами проступают очертания ландшафта; вниманию большинства оно вообще недоступно, да и не может стать доступным для всех — из-за своей тончайшей интимности. Усиление природного звука или особое освещение, достигаемое техническими средствами, оставляют смехотворное впечатление, поскольку из тысячи голосов выделяют один-единственный, так что все действие повисает на одной ниточке.

XXVIII. Отдать должное этому широкому хору заднего плана можно, лишь если дать ему петь во весь голос, что пока кажется несбыточным как ввиду средств, какими пользуется наша сцена, так и в смысле настроения все и вся подозревающей толпы. — Равновесия можно достичь только на пути строгой стилизации. Ведь разыгрывать мелодию бесконечного на тех же клавишах, по которым проходятся пальцы самого действия, — значит подлаживать к словам нечто великое и бессловесное.

XXIX. А это — не что иное, как введение хора, спокойно разворачивающегося за спиной ярких, сверкающих диалогов. Если тишина постоянно переживается во всем своем объеме, во всей своей весомости, то слова на переднем плане оказываются ее естественными дополнениями, и тогда можно добиться целостного изображения песни жизни — иначе она останется в стороне, уже хотя бы из-за того, что на сцене невозможно показать ароматы и вообще все смутные ощущения.

XXX. Вот крохотный пример, дающий представление о том, что я имею в виду:

Вечер. Маленькая комната. За столом в ее центре, под висячей лампой, сидят, поневоле склоняясь над своими книгами, двое детей. Их мысли витают в дальних далях. А книги только маскируют их бегство. Время от времени они окликают друг друга, чтобы не заплутать в большом лесу своей мечты. В этой тесной комнатушке они живут самыми разными, вымышленными жизнями. Они сражаются и побеждают. Возвращаются домой и женятся. Учат своих детей быть героями. И даже, наверное, умирают.

И я считаю это действием — вот как далеко заходят мои притязания!

XXXI. Но что была бы эта сцена без пения сияющей старомодной висячей лампы, без вздохов и всхлипываний мебели, без бури, завывающей вокруг дома! Без всего этого смутного заднего плана, сквозь который они продергивают нити своих рассказов! Насколько же иначе мечтается детям в саду, чем у моря или на террасе отеля! Есть ведь разница, вышивать ли по шелку или по шерсти. Надо видеть, что по желтой канве этой вечерней комнаты они неуверенно проводят несколько негнущихся линий своего узорчатого меандра.

XXXII. Я думаю теперь о том, каким образом заставить зазвучать мелодию полностью — такой, какой слышат ее эти мальчишки. Тихим голосом должна она парить над сценой, и по незримому знаку вступят и зазвучат тоненькие детские голоса, в то время как через тесную вечернюю комнату будет шелестеть широкий поток, уносясь из бесконечности в бесконечность.

XXXIII. Я знаю много подобных и еще более развернутых сцен. Смотря по тому, сколь ярка, то есть многостороння, будет стилизация или сколь скупы будут намеки, хор сам найдет себе место на сцене: тогда он начнет воздействовать и своим прямым присутствием — либо его участие ограничится голосом, широко и безлично взмывающим над горизонтом мгновения общности. В любом случае в нем, как в античном хоре, живет более мудрое знание; не оттого, что он судит о событиях, происходящих на сцене, а оттого, что он — основа, из которой выделяется та более тихая песнь, которая в итоге впадает в общее лоно, став более прекрасной.

XXXIV. Такое стилизованное и, стало быть, нереалистическое изображение я в данном случае считаю лишь переходным; ибо на сцене всегда будет приветствоваться то искусство, что ближе к жизни и в этом, внешнем, смысле «реалистично». Но путь к самоуглубленной, внутренней правде жизни — это именно познание и применение самых простых элементов. Проделав первый опыт, можно научиться использовать распознанные основные мотивы более свободно и самостоятельно, а благодаря этому и вновь приблизиться к реальному, к действительности своего времени. Но оно станет другим — не тем, что прежде.

XXXV. Все эти усилия мне кажутся необходимыми — иначе в шуме сцены навсегда будет утрачено познание более тонких чувств, приобретенное долгой и серьезной работой. А было бы жаль. Со сцены — если делать это беспристрастно, без акцентов — можно возвестить о новой жизни, то есть передать ее и тем, что не научились понимать ее жесты собственным напором, собственной силой. Обращать их в свою веру со сцены нельзя. Но у них должна быть по меньшей мере возможность понять: эта жизнь идет и в наше время, совсем рядом с нами. Довольно будет и одного этого.

XXXVI. Ведь оно почти равнозначно религии, это наитие: что коль скоро ухвачена мелодия заднего плана, человек уже больше не плутает, беспомощный, в своих словах, не запутывается в своих решениях. Появляется какая-то беззаботная укорененность в том простом убеждении, что ты — часть единой мелодии и, стало быть, по праву обладаешь определенным местом и имеешь определенные обязанности в большой работе, где слабейший ценится не меньше, чем сильнейший. Быть при деле — вот первое условие сознательного и спокойного роста.

XXXVII. Всякий разлад, всякое заблуждение происходят оттого, что двое ищут общее в себе, а не в вещах за собой — в свете, в ландшафте, в рождении и в смерти. В итоге они лишь теряют себя, а взамен ничего не получают. Они только смешиваются друг с другом, потому что не умеют соединиться. Они держатся друг за друга, но не умеют крепко держаться на ногах — потому что оба шатки и слабы; и в этом обоюдном стремлении опереться они растрачивают всю свою силу, так что извне нельзя уловить и намека на внутренний прибой.

XXXVIII. Но всякая общность заранее предполагает, что есть ряд различных и одиноких существ. До того как они разделились, было просто нечто общее, лишенное внутренних связей, существующее просто так, бесцельно. Оно не было ни богатым, ни бедным. В то мгновенье, когда разные его части отделились от материнского единства, оно стало для них чем-то внешним, стоящим напротив — ведь части его развиваются, идут вперед, оставляя его за собой. Но оно не выпускает их из рук. Корень, даже ничего не зная о плодах, все равно их питает.

XXXIX. А плоды — это мы сами. Мы, игрушки множества ветров, подвешены высоко на причудливо переплетенных ветвях. Все, что у нас есть, — это наша зрелость, сладость и красота. Но потребная для этого сила струится в нас всех по одному стволу из разросшегося за пределы миров корня. И если мы хотим свидетельствовать собою о его мощи, то каждый из нас должен пользоваться ею лишь в своем собственном, глубоко одиноком духе. А чем более мы будем одинокими, тем более праздничной, волнующей и мощной будет наша общность.

XL. Как раз самые одинокие и имеют наибольшую долю в общности. Я уже сказал, что из широкого хора жизни один слышит больше, другой меньше; потому-то в большом оркестре ему достается маленькая или совсем крохотная роль. Тот же, кто воспринял бы всю мелодию целиком, оказался бы самым одиноким и в то же время самым всеобщим. Ибо он различил бы то, чего не слышит никто: ведь, дозрев до предела, он понимает то, что до других доходит лишь смутно и отрывочно.