Райнер Рильке - Флорентийский дневник

• Название: Флорентийский дневник
• Автор: Райнер Рильке
• Издательство: Текст
• Жанр: Классическая проза
• Год: 2001
• ISBN: 5-7516-0252-8

В книгу вошли ранее не переводившиеся на русский язык произведения великого австрийского поэта Р.М.Рильке в оригинальном составе, за основу которого взят «Флорентийский дневник», написанный автором в молодости. Это редкое произведение представляет собой лирическую исповедь художника, в фокусе которого личность, культура и искусство в их взаимосвязи.

"Я видел в Рильке, я любил в нем нежнейшего и одухотвореннейшего человека этого мира, человека, который более всех был навещаем всевозможными чудесными страхами и духовными тайнами" (Поль Валери).

---

Все произведения, составившие эту книжечку, написаны Рильке в весеннюю пору его творчества, в 1898–1903 гг. Правда, уже и раньше, с 1895 г., он был известен у себя на родине, в Праге, как автор нескольких книг стихов и рассказов (которых в позднюю пору жизни стыдился, тщетно взывая к тени топора, хотя публика оставалась к ним неизменно благосклонна во все времена) и как на диво активный участник местных литературных, художественных и даже театральных начинаний (которых впоследствии стыдился, пожалуй, еще больше). Конечно, эти пробы пера не выдерживают сравнения с позднейшими сочинениями — но даже и с ними одними их автор, вероятно, остался бы в истории литературы, пусть и на скромном месте, — одним из представителей одного из стилевых потоков той эпохи (может быть, псевдофольклорного, а скорее всего, постромантического, несколько жеманно-эстетского литературного модерна). А вот задуманный Рильке переворот сцены (см. его идейно-художественное обоснование в наших текстах) явно не удался, хотя по инерции поэт делал попытки в этом направлении еще в 1901 г.: в конце концов он выяснил, что этот замысел не годится для сцены (а потому, по Рильке, никуда не годится сама сцена вообще) и что им могут воспользоваться лишь литература да изобразительные искусства.

Разумеется, невозможно точно установить, когда именно Рильке совершил качественный прорыв в своем творчестве, — многие стилистические особенности ранней поры еще долго сопровождали поэта, прежде чем он избавился от них окончательно. Зато можно, пожалуй, судить о том, когда он пошел в бурный духовный рост, заметил это сам и, главное, принялся этот внутренний рост культивировать. Это случилось после встречи (май 1897 г.) Рильке с Луизой (Лу) Андреас-Саломе, человеком, оказавшим на него такое действие, какое мягкий климат оказывает на произрастание трав, цветов и деревьев[82].

Стало быть, теплом Рильке оказался окружен уже до своей поездки в Италию — но это было его судьбой (с неизменно присущим ей символическим привкусом), а не заслугой. Теперь же речь пошла для него о том, чтобы добыть необходимое для роста тепло из себя самого.

Отправляясь в Италию[83], Рильке шел по широчайшей стезе, исстари водившей германцев с севера на юг и уже вылощенной до блеска шагами несметных ног. Италия во времена культуры (то есть до Первой мировой войны) была, особенно для германских народов в обширном смысле — не только континентальных немцев, но и норманнов, но и англосаксов, одним из мощнейших «витальных» полюсов, неудержимо притягивавших к себе и целые стаи, и одиноких странников. И есть в этом страстном стремлении что-то от инстинкта перелетных птиц, молчаливо знающих, куда им нужно лететь — и зачем.

Но с точки зрения человеческой в нем неизбежно обнаруживается что-то сильно напоминающее любовь — и притом неизменно безответную. С каким восхищением взирали первые германцы на Рим в зените его могущества, Рим, наводивший на весь мир лучи мужского, отеческого и едва ли не божественного величия! Германцы с их варварским младенчеством прозябали во мраке — Рим же сиял, осененный силой духа (культурой, отчасти и греческой), несущий порядок и закон всем народам, щедро осыпанный дарами фортуны. Правда, иногда он больно бил их палкой, но от этого их благоговение только росло: ведь божествам свойственно карать (не отсюда ли былое почтение немцев к этому инструменту воспитания?).

И все же, следуя законам природы, германцы мужали, а Рим хирел, терял свой пол, свою божественность — и постепенно превращался в по-человечески доступную женщину-Италию. Со страхом и отвращением глядела она теперь на север, но сила была уже на стороне варваров. Настал срок — и они явились в эту некогда заповедную землю, что теперь отдавалась им, не любя. Чего искали они, тоскливо штурмуя Рим? Отмщения, сокровищ? Сами они, без сомнения, думали, что именно этого, — но как раз потому и оставались варварами. Что должны были чувствовать эти дикари, насилуя любимую, то есть разграбляя и унижая «Рому», вечный город (по-латыни — тоже женского рода)? Растерянность, вину, раскаяние? Не было ли это похоже на святотатство, осквернение святыни? Что должна была чувствовать сама «Рома»? Ничего — она лежала в обмороке.

Что им было делать с покоренной и бесчувственной страной? Они не доросли до ее мумифицированной культуры, до ее красоты — и топтали ее остатки, не замечая этого. Потому-то варвары всех сортов, в сущности, всегда ощущали в Италии какую-то меланхолическую неуверенность и плохо удерживались на этой сухой земле, а те, что оставались, немедленно всасывались ею. Но все равно они, даже взирая на нее извне, продолжали ее любить, любить с непонятной для них самих тоской. (Читатель к месту припомнил рассказ Борхеса «История воина и пленницы».) И один из самых пылких влюбленных — Фридрих II Гогенштауфен — любил Даму Италию так сильно, что, покорив ее, осмелился обосноваться лишь на Сицилии, весьма куртуазно прильнув к самому кончику ноги бесчувственной любимой. (Он, может быть, первым из великих немцев пережил свою тоску на современный лад — как тоску по культуре.)

Возрождение: постепенное пробуждение и даже омужествление Италии, длившееся так недолго. С этого времени к ней тянутся главным образом одиночки-артисты — художники и музыканты, и даже Реформации удается лишь временно задержать этот поток, уже в XVIII веке хлынувший через Альпы с неудержимым энтузиазмом. Италия ответила на это целым залпом из авантюристов, певцов-кастратов и художников на заработках. Но это была уже другая Италия — приветливо-холодноватая, озабоченная, как всегда, лишь собой, а отчасти и корыстная привратница у гроба, заключавшего в себе прекрасный труп. Паломничество артистов (разумеется, не только немцев) продолжалось вплоть до Первой мировой войны. Целые колонны немецких художников, особенно в эпоху романтизма, штурмовали альпийские перевалы — и, бывало, оседали в Италии целыми колониями. Своих высших точек идейно-художественное (то есть осмысленно-изваянное) выражение немецкой тоски по Италии достигло у Гёте и у Рильке[84], заставшего конец культурного процесса и в некотором смысле сумевшего подвести под ним черту.

Отчего же, в конце концов, эти тоска и любовь, несомые в душе всеми поколениями германцев, приходивших в Италию то захватчиками, то гостями?

Гёте хорошо узнал Италию. Он провел с ней (словно с возлюбленной; читай «Римские элегии») без малого два года (1786–1788), описав свои переживания и приключения в толстой книге «Путешествие в Италию»[85].

Он вполне согласился бы с мыслью о том, что тоска по Италии есть тоска по культуре: «…я считаю новым днем рождения, подлинным перерождением тот день, когда я вступил в Рим. (…) Самый обыкновенный человек становится здесь чем-то, он получает, по крайней мере, необыденные понятия, если они и не становятся частью его существа»[86].

Культурный идеал Гёте представлял себе, скорее всего, как объективированную[87] гармонию природы и духа (правда, так он мыслил, вероятно, в старости, но представим себе, что интуитивно он владел этим знанием и раньше), и вот что из этого вышло в отношении Италии. «…Я постоянно испытывал внутреннюю боль неудовлетворенного желания, устремленного к неведомому, нередко подавляемого, но всегда снова оживающего. А потому велико было мое страдание, когда я, покидая Рим, должен был отказаться от обладания тем, к чему так страстно стремился и чего наконец достиг»[88].

А ведь раньше «в Риме я обрел самого себя, впервые достигнув внутренней гармонии, почувствовал себя счастливым и разумным»[89].

Стало быть, налицо глубокий внутренний конфликт, а отнюдь не гармония. И значит, отнюдь не культура — даже в гётевском понимании.

Италия и впрямь сыграла в жизни Гёте роковую роль. Там его окончательно оставили и буря и натиск (символически выражавшие рост личности) — в пользу гражданской доблести, всего общественного, полезного, правильного и нравственного под покровами объективирующего классицизма (в его случае — в оболочке античного мифа и искусства). Отныне он любит только общество — но на свой лад остается одиноким, потому что не только носит маску Юпитера, но и принуждает себя соответствовать ей во всем. Отсюда принужденность в его повадке, столь часто бросавшаяся в глаза наблюдательным современникам, и некоторая натужность, развязность и чрезмерное напряжение голоса в стихах.

Покидая Италию, Гёте чувствовал, что оставил там то, обладания чем добился; значит, она осталась для него внешним событием — объектом. Говоря на языке психологии, отношение Гёте к Италии было проецированным, а потому бессознательным. И мне кажется, что таким же оно было у большинства паломников, ездивших бросить более или менее длительный взгляд

На рай полуденной природы,
На блеск небес, на ясны воды,
На чудеса немых искусств…

Культуры в Италии Гёте не нашел, потому что не нашел ее в самом себе.