Герберт Спенсер - Опыты научные, политические и философские (Том 2)

• Название: Опыты научные, политические и философские (Том 2)
• Автор: Герберт Спенсер
• Жанр: Философия

---

Оставив теперь четырехтонные гимны

и стремясь к новым и мелодичным песням,

мы приветствуем семиструнную лиру,

издающую нежные звуки.

Отсюда следует, что первобытный речитатив был проще современного речитатива и что, следовательно, это пение было менее удалено от обыкновенной речи, нежели нынешнее пение: потому что речитатив, или музыкальное повествование, представляет во всех отношениях переход от речи к пению. Общие его эффекты не так громки, как эффекты пения. Его тоны не так звучны в тембре, как тоны пения. Обыкновенно он не отклоняется так далеко от средних нот - не употребляет таких высоких или таких низких нот в диапазоне. Свойственные ему интервалы не бывают ни так велики, ни так разнообразны. Быстрота переходов не так значительна. И в то же время как главный ритм его менее определен, в нем нет второстепенного ритма, производимого повторением тех же самых или параллельных музыкальных фраз, что составляет одну из характеристических черт песни. Таким образом, мы не только можем заключить основываясь на доказательствах, представляемых доселе существующими дикими племенами, - что вокальная музыка доисторических времен была речью эмоций, слегка только усиленной; но мы еще видим, что древнейшая вокальная музыка, о которой мы имеем какое-либо известие, отличалась от речи эмоций гораздо менее, чем музыка наших времен.

Что речитатив, далее которого, между прочим, китайцы и индусы, кажется, никогда не заходили, естественно возник из модуляций и ударений (cadence) при возбуждении сильного чувства - этому мы имеем очевидные доказательства. Доказательства эти встречаются и в настоящее время в тех случаях, где сильное чувство изливается в эту форму. Всякий, кто присутствовал когда-нибудь на митинге квакеров и слышал воззвание к ним какого-либо из их проповедников (которые имеют обыкновение говорить не иначе как под влиянием религиозного возбуждения), тот, вероятно, был поражен совершенно необыкновенными тонами, подобными тонам сдержанного пения, в которых воззвание это было произнесено. Если вы зайдете в Валисе в церковь во время службы, вас поразит звучность и певучесть голоса проповедника. Ясно также, что интонация, принятая в некоторых церквах, должна выражать подобное же состояние духа и усвоена вследствие инстинктивно чувствуемой сообразности ее с сокрушением, мольбой или почитанием, выражающимися в словах.

Если же, как мы имеем основание полагать, речитатив постепенно возник из эмоциональной речи, то становится очевидным, что путем дальнейшего развития этого процесса пение возникло из речитатива. Подобно тому как из рассказов и легенд диких, выраженных в свойственном им метафорическом, аллегорическом стиле, возникла эпическая поэзия, из которой впоследствии развилась лирическая, так из эмоциональных тонов и ударений голоса, какими произносились эти рассказы и легенды, произошло пение или речитативная музыка, из которой выросла позднее лирическая музыка. И не только генезис их был, таким образом, одновременен и параллелен, но и результаты таковы же, ибо лирическая поэзия отличается от эпической точно так же, как лирическая музыка отличается от речитатива: и та и другая придают большую силу естественному языку душевных эмоций. Лирическая поэзия более метафорична, более гиперболична, более эллиптична и к ритму стоп прибавляет еще ритм строк; точно так и лирическая музыка громче, звучнее, допускает большие интервалы и к ритму тактов прибавляет ритм фраз. Притом известный факт, что сильные страсти развили из эпической поэзии лирическую, как свойственный им проводник, подтверждает заключение, что они подобным же образом развили и лирическую музыку из речитатива.

Мы не лишены, впрочем, и доказательств этого перехода. Нужно только прислушаться к какой-нибудь опере, чтобы уловить главнейшие его градации. Между сравнительно ровным речитативом обыкновенного разговора, более разнообразным речитативом, с большими интервалами и высшими тонами, употребляемым в патетических сценах, еще более музыкальным речитативом, служащим прелюдией арии и самой арией, степени последовательности велики; и факт, что и между ариями можно проследить градации подобного же рода, еще более подтверждает заключение, что высшая форма вокальной музыки была достигнута не вдруг, а постепенно.

Кроме того, мы имеем некоторый ключ к тем влияниям, которые породили это развитие, и можем в общих чертах понять и процесс этого развития. Так как тоны, интервалы и ударения сильного душевного волнения составляли те элементы, из которых выработалось пение, то мы можем думать, что еще более сильное волнение произвело и разработку их: и мы имеем свидетельства, доказывающие это. Музыкальные композиторы были люди чрезвычайно сильной впечатлительности. Жизнеописание Моцарта представляет его человеком с глубокими и деятельными страстями и темпераментом в высшей степени впечатлительным. Различные анекдоты описывают Бетховена весьма раздражительным и весьма страстным. Знавшие Мендельсона говорят о нем как о человеке, полном возвышенного чувства. А почти невероятная чувствительность Шопена рассказана в записках Жорж Санд. Итак, если обыкновенно впечатлительная натура составляет общую характеристическую черту музыкальных композиторов, то мы имеем в ней именно того деятеля, который необходим для развития речитатива и пения. Так как более глубокое чувство производит и более глубокие проявления, то всякая причина возбуждения вызовет из подобной натуры более резкие тона и изменения голоса, нежели из обыкновенной натуры, - породит именно те преувеличения, которые, как мы видели, отличают низшую вокальную музыку от эмоциональной речи и высшую вокальную музыку - от низшей. Поэтому можно предположить, что четырехтонный речитатив древних греческих поэтов (подобно всем поэтам, близко стоящим к музыкальным композиторам относительно сравнительно большей силы чувства) был действительно не чем иным, как слегка преувеличенной речью эмоций, свойственной им и путем частого употребления достигнувшей организованной формы. И легко можно понять, как накопившейся деятельности целого ряда поэтов-музыкантов, наследовавших произведения своих предшественников и добавлявших их, достаточно было для развития, как это нам известно, в течение десяти столетий, четырехтонного речитатива до вокальной музыки, имеющей регистр в две октавы.

Таким образом, мы можем понять не только постепенное введение более звучных тонов, более пространного диапазона и больших интервалов, но также и возникновение большего разнообразия и большей сложности музыкального выражения. Тот самый страстный, полный энтузиазма темперамент, который естественно заставляет музыкального композитора выражать чувства, общие ему со всеми людьми, в больших интервалах и более резких ударениях, нежели те, которые употребили бы другие, - заставляет его в то же время выражать музыкой и такие чувства, каких другие или вовсе не испытывают, или испытывают только в слабой степени. И таким образом мы можем в некоторой мере понять, почему музыка не только возбуждает так сильно наши обычные чувства, но и производит чувства, которых мы прежде никогда не знали, пробуждает дремавшие ощущения, о возможности и значении которых мы никогда не имели понятия, или, как говорит Рихтер, повествует нам о вещах, которых мы не видели и которых никогда не увидим.

Нам остается еще указать вкратце на косвенные свидетельства различных родов. Одно из них - это трудность, чтобы не сказать невозможность, иначе объяснить выразительность музыки. Отчего происходит, что особенные сочетания нот имеют особенное действие на наши ощущения? что одно производит чувство веселья, другое - чувство меланхолии? что одно возбуждает чувство любви, другое - чувство благоговения? Разве эти особенные сочетания имеют какие-либо внутренние значения, независимые от человеческой природы? Или разве известное число воздушных колебаний в секунду, за которыми следует другое известное число их, выражает в природе вещей скорбь, между тем как обратный порядок этих колебаний выражает радость, разве такое же точно значение получают и все сочетания интервалов, фраз и ударений? Не многие будут так неосновательны, чтобы подумать это. Или значение этих особенных сочетаний только условно? Может быть, мы познаем смысл их подобно тому, как познаем смысл слов, - замечая, как другие понимают их? Эта гипотеза не только ничем не доказывается, но и совершенно противоположна опыту каждого из нас. Каким же образом объясняются музыкальные эффекты? Принятие вышеизложенной теории уничтожает всякое затруднение. Если музыка принимает как сырой материал различные изменения голоса, составляющие физиологические результаты возбужденного чувства, придает им большую силу, сочетает их и усложняет; если она увеличивает звучность, тембр, диапазон, интервалы и быстроту переходов, которые, в силу органического закона, составляют характеристические черты страстной речи; если, развивая далее эти черты с большей силой, большим единством и большой выдержанностью, она производит идеализированный язык эмоций, - тогда могущество ее над нами понятно. Но без этой теории выразительность музыки кажется необъяснимой.