Риккардо Николози - Вырождение семьи, вырождение текста: «Господа Головлевы», французский натурализм и дискурс дегенерации XIX века

• Название: Вырождение семьи, вырождение текста: «Господа Головлевы», французский натурализм и дискурс дегенерации XIX века
• Автор: Риккардо Николози
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: 5-98379-049-8

В одном из своих эссе Н. К. Михайловский касается некоторых особенностей прозы М. Е. Салтыкова-Щедрина. Основным отличием стиля Щедрина от манеры Ф. М. Достоевского является, по мнению критика, фабульная редукция и «дедраматизация».

В произведениях Достоевского самоубийства, убийства и другие преступления, занимающие центральное место в нарративе, подробно описываются и снабжаются «целым арсеналом кричащих эффектов», а у Щедрина те же самые события теряют присущий им драматизм.

В более поздних исследованиях, посвященных творчеству Щедрина, также часто подчеркивается характерная для его произведений фабульная редукция. Она является основным приемом в романе «Господа Головлевы» и используется автором в полную силу. Дедраматизация сюжета романа приближает его к традиции французского натурализма. И именно дискурс дегенерации является в данном случае объединяющим.

---

Важным элементом редукции и оптимизации натуралистических методов в романе является совпадение фактора наследственности и социального окружения. Одним из важнейших моментов в романе является слияние фактора семейного окружения, от которого никуда не деться, и биологической наследственности. Два этих фактора создают ваккумное детерминистическое пространство. Надаром фамилия и имение носят одинаковое название. Намеки на влияние окружающей среды касаются или исключительно семьи — она и есть та среда, — или методов воспитания, применяемых к молодому поколению Головлевых, навсегда сформировавших их личности[39]. Все, что происходит за пределами Головлево, кажется, не оказывает на героев никакого влияния. События, рассказывающие о промахах Головлевых в обществе, вне семьи, никогда не являются центральным объектом повествования и упоминаются лишь поверхностно. Действие романа разворачивается в трех имениях — Головлево, Дубровино и Погорелка, — которые из-за своей внешней схожести и из-за схожести происходящих в них событий сливаются в единое пространство. Пространственное ограничение действия придает фатальной безнадежности судьбы Головлевых клаустрофобический характер, еще более усиливающий узость и изолированность натуралистического пространства[40].

Головлево равно могиле, смерти, месту, куда каждый, кто пытался бежать, неизменно возвращается, чтобы закончить процесс вырождения и погибнуть. Возвращение Степана является образцовым: «Ему кажется, что перед ним растворяются двери сырого подвала, что, как только он перешагнет за порог этих дверей, так они сейчас захлопнутся, — и тогда все кончено» [XIII: 29]. Стоя перед домом он повторяет: «Гроб, гроб, гроб!» [XIII: 30]. На территории этого умерщвляющего места возможны только движения, приближающие героя к его концу. Физический упадок и психическое вырождение Арины Петровны совпадают с ее переездом из богатого Головлево в нищее село Погорелка: «<…> погорелковский дом был ветх и сыр, а комната, в которой заперлась Арина Петровна, никогда не освежалась и по целым неделям оставалась неубранною. И вот среди этой полной беспомощности, среди отсутствия всякого комфорта и ухода приближалась дряхлость» [XIII: 98]. Усиливающаяся бедность, узость и ветхость жилых пространств, в которых приходится находиться Головлевым на последнем этапе их дегенерации, кажется тоже заражены и вырождаются вместе с героями. Степан, Арина и Порфирий доживают свои последние дни в грязных, душных, неубранных комнатах, в полной — желаемой или вынужденной — изоляции. Рассказчик использует одинаковые выражения для описания их медленной кончины.

Состояние усиливающейся изоляции и одиночества заставляет героев уменьшить их жилища, чтобы оказать сопротивление внешней пустоте. Таково состояние Арины Петровны после отъезда сирот: «С отъездом сирот погорелковский дом окунулся в какую-то безнадежную тишину. <…> Проводивши внучек, она, может быть, в первый раз почувствовала, что от ее существа что-то оторвалось и что она разом получила какую-то безграничную свободу, до того безграничную, что она уже ничего не видела перед собой, кроме пустого пространства. Чтоб как-нибудь скрыть в собственных глазах эту пустоту, она распорядилась немедленно заколотить парадные комнаты и мезонин, в котором жили сироты <…>, а для себя отделила всего две комнаты…» [XIII: 95]. Окружающие стараются также не выделятся и подстраиваются под общее состояние дегенерации. Из многочисленной прислуги в доме остались только две женщины монструозной внешности — старая, хромая ключница Афимьюшка и одноглазая солдатка Марковна. Взгляд из окна, бессмысленно и оцепенело направленный в пустоту и характеризующий последние дни Головлевых, не предполагает расширения пространства, так как описание сосредоточивается на темных осенних, давящих тучах. Так, например, описана «агония» Степана: «Безвыходно сидел он [Степка] у окна в своей комнате и сквозь двойные рамы смотрел на крестьянский поселок, утонувший в грязи. <…> серое, вечно слезящееся небо осени давило его. Казалось, что оно висит непосредственно над его головой и грозит утопить его в развернувшихся хлябях земли. У него не было другого дела, как смотреть в окно и следить за грузными массами облоков» [XIII: 47].

С клаустрофобическим сужением пространства корреспондирует модификация времени, теряющего привычные координаты. Время перестает быть прогрессивным, превращаясь в бесформенное, неопределенное, неделимое: для Степана «потянулся ряд вялых, безобразных дней, один за другим утопающих в серой, зияющей бездне времени» [XIII: 31]. А также для его матери: «<…> для [Арины] не существовало ни прошлого, ни будущего, а существовала только минута, которую предстояло прожить. <…> Среди этой тусклой обстановки дни проходили за днями, один как другой, без всяких перемен, без всякой надежды на вторжение свежей струи» [XIII: 96; 106].

Все случившееся в семье распространяется на три поколения Головлевых и определено, так сказать, изначально, биологически. Мужья и жены членов семьи упоминаются лишь в двух словах[41]. Эти отношения извращены до крайности, их прогрессирующий распад контрастирует «положительным» высказываниям о семье со стороны Арины Петровны или Иудушки. Мать обращается в людоеда, пожирающего собственных детей: «Что, голубчик! Попался к ведьме в лапы! <…> съест, съест, съест!» [XIII: 31] — говорит, например, Владимир Михалыч своему сыну Степану после возвращения того в Головлево. «Ведьмой» он называет собственную жену. Библейская сцена возвращения блудного сына не раз используется в тексте (возвращение Степана и Пети). Разница заключается в том, что мать и отец не принимают своих детей. Результатом является смерть обоих сыновей [Kramer 1970: 458].

Биологическому взрослению детей Арины Петровны противостоит тот факт, что она никогда не считала их взрослыми: они навсегда остались для нее инфантильными. Размышляя о будущем Степана, Арина Петровна решает отправить его в закрытое воспитательное учреждение [XIII: 21]. На семейном суде Павел слушает мать подобно ребенку, слушающему сказку: «Арина Петровна много раз уже рассказывала детям эпопею своих первых шагов на арене благоприобретения, но, по видимому, она и доднесь не утратила в их глазах интереса новизны. <…> Павел Владимирыч даже большие глаза раскрыл, словно ребенок, которому рассказывают знакомую, но никогда не надоедающую сказку» [XIII: 39]. Инфантильность, характеризующая всех детей Арины Петровны, особенно сильно выразилась у Порфирия в употреблении уменьшительно-ласкательных языковых форм: «Кому темненько да холодненько, а нам и светлехонько, и теплохонько. Сидим да чаек попиваем. И с сахарцем, и со сливочками, и с лимонцем. А захотим с ромцом, и с ромцом будем пить» [XIII: 108]. Инфантильность Порфирия со временем перерастает в инфантилизацию, т. е. начинается процесс обратного развития, когда мир фантазий заменяет собой реальность. Перверсия обычных внутрисемейных взаимоотношений достигает своего апогея в забытьи, разрушающим все связи: родители забывают о существовании детей. Так, Арина Петровна напрочь забыла, что в одной из комнат дома доживает свои последние дни ее сын Степан: «Она совсем потеряла из виду, что подле нее, в конторе, живет существо, связанное с ней кровными узами, существо, которое, быть может, изнывает в тоске по жизни» [XIII: 50][42].

Биологическая предрасположенность — основа головлевского вырождения — непреодолима. Родители не могут оставить детей, а дети не могут вырваться из ненавидимого ими Головлево. Как будто их притягивает зловещим магнитом к вынужденной пространственной близости — последней фазе вырождения. Особенно «удушлива» принудительная близость, возникающая между Порфирием и другими членами семьи. Лицемерными, досаждающими разговорами, сравниваемыми с гноящейся раной[43], он сплетает вокруг своих близких плотную коммуникативную сеть, из которой нельзя выпутаться.

5

Итак, Салтыков-Щедрин использует, а также интенсифицирует натуралистические методы повествования. Этот факт не позволяет, однако, рассматривать роман «Господа Головлевы» как «натуралистическое исключение» в творчестве писателя. Пессимизм романа ничем не отличается от других текстов Салтыкова-Щедрина, например «Губернских очерков», показывающих безжалостную, гротескную картину моральной низости и тупоумия русской провинции, продолжающих традицию гоголевской «пошлости». Головлевское вырождение стоит в одном ряду с процессом дегуманизации, принимающей формы физиологизации, анимализации или (метафорически) рейфикации, как и в других произведениях Щедрина [Draitser 1994: 45–100]. Отсутсвие позитивного горизонта как противовеса негативной реальности, которая с самого начала была причиной резкой критики в адрес сатиры Салтыкова-Щедрина[44], характеризует также фиктивный мир «Господ Головлевых». Наряду с постоянными сатирическими натуралистическими элементами, позволяющими говорить о своего рода «избранном родстве» между двумя поэтическими традициями, роман содержит и иные элементы, акцентирующие специфику презентации вырождения. Прежде всего, это сатирический прием типизации действующих лиц. Натурализм отказывается от него, так как считает его негативным, восходящим к бальзаковской «Comedie humaine». Порфирий Головлев, напротив, представляется автором как настоящий лицемер русского происхождения, отличающийся от французского типажа [XIII: 101–104]. Фигура Порфирия получает антропологические признаки, заставляющие уйти на второй план социально-критические характеристики. Иудушка не выступает однозначным представителем социального класса помещиков. На особый типаж Иудушки указывал в свое время К. Головин, призывавший видеть в нем не социальные, а личностные качества, что, конечно, отрицалось левыми критиками: «Иудушка — не сословный, а вполне личный и в то же время общечеловеческий тип» [Головин 1909: 278]. Намеки на социальную проблематику в тексте и вправду довольно скупы[45]. Социально-политические события не влияют на судьбу семьи Головлевых. Даже отмена крепостного права скорее ускорила личностное вырождение Арины Петровны и усилила ее чувство семейного упадка. Новые социально-экономические условия не подвигли ее изменить ход событий и спасти своих близких: «<…> смерть мужа, вместе с фантасмагориями будущего [после отмены крепостного права] наложили какой-то безнадежный колорит на весь головлевский обиход. Как будто и старый головлевский дом, и все живущее в нем — все разом собралось умереть» [XIII: 59].