Сергей Марков - Гарсиа Маркес

• Название: Гарсиа Маркес
• Автор: Сергей Марков
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-235-03734-2

Габриель Гарсиа Маркес (1927–2014), колумбийский писатель, лауреат Нобелевской премии, названный Сервантесом нашего времени, завоевал необычайную популярность на всех континентах. «Полковнику никто не пишет», «Сто лет одиночества», «Осень Патриарха», «Любовь во время холеры» и другие его произведения вошли в золотой фонд мировой литературы. Сергей Марков, известный журналист-международник, прозаик, которому довелось встречаться с Гарсиа Маркесом, как и с другими вершителями «бума» латиноамериканской литературы, например Хулио Кортасаром, создал наиболее полное на сегодня жизнеописание великого колумбийца на русском языке. Благодаря знакомству с близкими друзьями, соратниками, врагами своего героя С. Маркову удалось по-новому взглянуть на сложные, порой трагические коллизии, связанные с эпохальным расколом мира в XX веке на капиталистический и социалистический и последовавшим расколом среди крупнейших литераторов. Не обошёл он вниманием и многолетнюю, во многом загадочную дружбу Гарсиа Маркеса с известными личностями столетия: Фиделем Кастро, Франсуа Миттераном, Улофом Пальме, другими лидерами государств, а также его связи с СССР и Россией, отношение к диктаторам своего времени, его борьбу с терроризмом, бандитизмом, наркомафией… Но прежде всего эта книга, конечно, о латиноамериканском гении, чьё творчество пронизано страстью, любовью, эротикой, и о его бурной, порой шокирующей, но красивой и до конца фонтанирующей энергией жизни.

знак информационной продукции 16+

---

Но до этого произошли события, вылившиеся в самый значительный политический кризис в литературе Латинской Америки XX века. Гражданская война в культуре.

Фидель всё-таки посадил поэта Падилью, «провокатора, извращенца, контрреволюционера». Группа всемирно известных писателей направила из Парижа Кастро письмо, в котором высказывалась поддержка принципов кубинской революции, но не признавались «сталинские» репрессии в отношении писателей и интеллектуалов. Инициатором протеста выступил Варгас Льоса. Подписали: Жан Поль Сартр, Симона де Бовуар, Гойтисоло, Кортасар, Мендоса и… Гарсиа Маркес. Хотя на самом деле Маркес не подписывал, за него подписал Мендоса. Маркес с негодованием вычеркнул свою фамилию, но это уже мало что изменило — Фидель оскорбился, поссорился наш герой и с друзьями-писателями. В интервью колумбийскому журналисту Хулио Роса Маркес сказал, что письмо не подписывал и что если бы на Кубе присутствовали элементы сталинизма, Кастро бы искоренил их. Вскоре на пресс-конференции, когда от него потребовали «занять твёрдую и определённую позицию по кубинскому вопросу», Маркес заявил: «Я — коммунист». И добавил: «Который пока ещё не нашёл своего места».

Двадцатого апреля 1971 года в газетах была опубликована фотография Моники Эарит, члена Национально-освободительной армии. Девушка вошла в консульство Боливии в Гамбурге (ФРГ) и двумя выстрелами в упор застрелила консула — полковника Роберто Кинтанилью, бывшего руководителя разведки МВД Боливии, отдавшего приказ об ампутации кистей рук казнённого Че Гевары.

Если «Сто лет одиночества» написаны «на одном дыхании», хоть и за восемнадцать месяцев, то «Осень Патриарха», по признанию автора, приходилось буквально «выдавливать» по букве. И найти следующую букву всегда было ужасно трудно. Но он знал, на что шёл, мечтая написать целиком экспериментальную книгу.

Главное в «Осени Патриарха» — эксперимент поэтический, стремление «показать самому себе, до какой степени роман может стать сродни поэзии». Вызвать «тотальный поэтический эффект», как говорил Хорхе Луис Борхес. Даже в самые удачные дни Маркесу удавалось написать четыре-пять строчек, которые, как правило, на следующий день перечёркивались. Надо было выдерживать заданную тональность, ритм, которому придавалось едва ли не решающее значение и который, по утверждению Маркеса, сам устанавливал длину предложений. А предложения в «Осени…» беспрецедентно длинные: в первой главе их 29, во второй — 23, в третьей — 18, в четвёртой — 16, в пятой — 13, в шестой — 1. Кроме того, и через год, и через два года работы над романом в сознании не утвердилось окончательно композиционное решение, которое бы вполне соответствовало замыслу. От линейной композиции Маркес отказался, но мучился со «спиралью, опрокинутой вершиной вниз и с каждым витком всё глубже проникающей в действительность», понимая, что читателя можно окончательно запутать и отпугнуть.

Отказавшись и от повествования от первого лица (диктатора), решив вести рассказ и от второго, и от третьего, и в единственном числе, и во множественном (огромный оркестр!), Маркес всё же испытывал некоторые сомнения по этому поводу и порой делал попытки возврата к монологу. Он как бы сверял часы со своим любимым испанским романом «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения» (в 1554 году издан анонимно), где впервые используется внутренний монолог (первооткрывателями которого в литературе считаются Джойс и Вирджиния Вулф, творившие гораздо позже). В силу фабульных обстоятельств — так как речь в «Ласарильо» идёт о слепце, старавшемся перехитрить зрячего плута, — автор должен был обязательно раскрыть читателю течение мыслей этого слепого. И единственный выход, который он нашел, — это изобрести то, чего еще не существовало, то, что потом стало называться внутренним монологом. Постоянно перечитывал Маркес Нуньеса де Арсе и всю «слезливую испанскую поэзию, которая нравится человеку в студенческие годы, когда он влюблён».

«— В испанской литературе необходимо прежде всего знать поэзию, — был уверен Маркес. — Я начал интересоваться литературой благодаря плохой поэзии, ибо невозможно подняться к хорошей иначе как через плохую. Это западня, ловушка, навсегда приковывающая тебя к литературе. Поэтому я большой поклонник плохой поэзии, в испанской литературе больше всего люблю не роман, а поэзию. Более того, я думаю, что ещё не бывало такого чествования Рубена Дарио, какое есть в „Осени Патриарха“… Она полна перемигиваний со знатоками Дарио — ведь я старался разобраться в том, кто был великим поэтом в эпоху великих диктаторов, и оказалось, что это Рубен Дарио».

На «Осень Патриарха» было израсходовано беспримерное количество бумаги — десятки тысяч листов. Он начинал страницу всегда сразу на машинке, и если сбивался или просто делал ошибку, опечатку в машинописи, у него возникало ощущение, что это не просто машинописная ошибка, а творческая. И он начинал всю страницу заново. Так накапливались листок за листком. И когда получалась целая страница, он брал ручку с чёрными чернилами, делал поправки и перепечатывал страницу уже набело. Однажды, в очередной раз отвлёкшись от «Осени Патриарха», Маркес написал двенадцатистраничный рассказ, но к концу работы над ним израсходовал более пятисот листов бумаги!

В Барселоне он привык работать на электрической пишущей машинке, придя к выводу, что механические трудности воздвигают препятствие между тем, что пишется, и тем, кто пишет. И заметив, что просто лучше думается, когда прикасаешься кончиками пальцев к клавишам именно электрической машинки.

«Я знаю многих писателей, которые боятся работать на электрической машинке, — рассказывал на пресс-конференции в ещё докомпьютерную эпоху Маркес. — И в частности, потому что существует романтический миф, будто писатель и вообще художник должен быть очень несчастен, должен испытывать голод, чтобы творить. Как раз наоборот! Я считаю, что именно в лучших условиях можно лучше писать, и неправда, что, голодая, напишешь лучше, чем не испытывая голода. Всё это потому, что художники и писатели так наголодались, что голод кажется им необходимым условием, — и всё же несомненно лучше писать не на пустой желудок и с помощью электрической машинки».

В процессе работы над «Осенью Патриарха» он вновь обращался в «литературную мастерскую» Хемингуэя, ценя открытия и советы в писательском деле даже выше его романов и рассказов. Не только в молодости, но и ныне, уже именитым, Маркес частенько перечитывал «Маэстро задаёт вопросы (Письма с бурного моря)», открывая всё новые и новые грани «полезных советов» предшественника. Другу Мендосе он однажды сказал, что, по его мнению, литератор всё время должен учиться и, как лицеист, повторять пройденное, потому что экзамен приходится держать постоянно, ежеминутно, плевать всем на прошлые заслуги. «Это как с женщиной, — выразился он в духе Хема. — Ты обязан каждый раз доказывать, что ты мужчина. Остальное — лишь воспоминания».

Хемингуэй писал стоя. Фолкнер — только на голубой бумаге. Гёте — сидя на деревянной лошадке. Достоевский — шагая по комнате. Гарсиа Маркес в Барселоне пробовал и так и этак, но мешало и отвлекало очень многое, порой — всё.

«По-моему, — признавался он, — это лишь предлоги, чтобы не писать. Иными словами, человек ставит перед собой всякого рода препятствия, лишь бы не садиться писать. Мне, внявшему советам Хемингуэя, всё же внушает ужас мысль о том, что надо сесть за пишущую машинку. Я поглядываю на неё, кружу вокруг, говорю по телефону, хватаюсь за газету — тяну время, чтобы не остаться с машинкой один на один, но в конце концов это случается. Между пишущей машинкой и собой человек воздвигает поистине бесконечное множество препятствий».

Довольно долго он мог писать лишь в комнате, которую называл «горячей», всегда при одной и той же температуре в тридцать градусов, потому что начинал в тропиках, у Карибского моря. И в Барселоне, и в Париже, особенно зимой, ему было нелегко. Должна была быть непременно хорошая белая бумага почтового формата, исправления делались только чёрными, ни в коем случае не синими чернилами… Изобретались всё новые причуды, к которым, впрочем, Маркес относился со вниманием, считая их тоже частью жизни. Хотя боролся с ними. В том числе и с помощью журналистики, которая обязывает писать к назначенному часу, при любой температуре, в любых условиях.

«Главной бедой было то, что между одной и другой моей книгой образовывался большой временной разрыв, — объяснял Маркес студентам-журналистам. — И рука у меня совершенно остывала, но зато накапливались новые причуды, „помогавшие“ снова и снова откладывать работу. Журналистика помогает писателю не только тем, что поддерживает живую искру в работе, она обеспечивает постоянный контакт со словом, а главное — постоянный контакт с жизнью. В тот день, когда писатель утратит связь с действительностью, он перестанет быть таковым. Занимаясь журналистикой, этот контакт сохраняешь, а вот литературная работа, напротив, всё дальше и дальше уводит нас от жизни. Слава же вообще рвёт последние нити, и если упустишь момент, окажешься под непроницаемым колпаком, навсегда лишившись способности понимать, что происходит вокруг».