Нина Владыкина-Бачинская - Собинов

• Название: Собинов
• Автор: Нина Владыкина-Бачинская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1958

Книга посвящена жизни и творчеству великого певца, замечательного представителя русской вокально-театральной школы, Л. В. Собинову.

---

«Казалось, что этим, криком вся масса людей, наполнивших огромный зал, выразила свою благодарность за поэзию, подаренную певцом!»

Можно было бы привести тысячи восторженных печатных отзывов и непосредственных свидетельств лиц, имевших счастье (да, счастье!) слышать Собинова, и все эти высказывания можно было бы обобщить словами самого артиста: «Это значит, что искусство выполнило свою миссию, — оно дошло до души слушателей».

Но Собинов не был бы Собинов, если бы он только очаровывал слушателей. Его талант заставлял задумываться, будил не только чувства, но и мысли.

Леонид Витальевич знал, что Римский-Корсаков писал оперу в восьмидесятые годы, годы реакции, когда бесчинствовал Победоносцев, подавляя любое проявление свободной мысли; он понимал, что это отразилось и на опере композитора. «Снегурочка» не только прелестная весенняя сказка, идейное содержание оперы гораздо глубже. В ней композитор отразил свою веру в будущее, надежду, что Весна человечества все же придет. Собинов, образованнейший человек своего времени, глубоко переживающий любую несправедливость, попирание демократических свобод, очень тонко понял идею «Снегурочки». И для него Берендей был не только умным, добрым старцем, любящим своих берендеев. Собиновский Берендей — это умудренный жизнью народ. И когда Собинов исполнял арию «Полна, полна чудес могучая природа», он вкладывал в нее столько души, будто хотел передать слушателям веру в могучие силы своего народа, в ту Весну человечества, которая, как ему казалось, не за горами,

X. СОБИНОВ-РЕЖИССЕР

Рос и завоевывал симпатии демократического зрителя молодой Художественный театр. Одну за другой великолепно, по-новому свежо и доходчиво ставил лучшие оперы русских композиторов частный оперный театр Мамонтова. И только казенно-бюрократическое руководство Большого театра, несмотря на стремление в силу необходимости идти в ногу с передовыми художественными течениями, не торопилось создавать нужных условий для выявления творческих устремлений таких выдающихся художников сцены, как Шаляпин и Собинов. Положение «премьеров», гастролеров в Большом и Мариинском театрах, казалось, обеспечивало полное внимание к творческим запросам этих артистов. Но на деле получалось не так. Сколько раз Собинову обещали поставить для него те или иные оперы и сколько раз эти обещания не выполнялись! Как долго пришлось ему ждать возможности выступить в «Вертере» или в «Лоэнгрине» только потому, что дирекция театра не была в данный момент заинтересована в этих операх?! Мягкий, деликатный Леонид Витальевич Собинов не умел пользоваться методами некоторых артистов, не останавливавшихся, когда они находили нужным, и перед серьезными конфликтами с дирекцией и самыми уважаемыми членами оперного коллектива. Всегда независимый в решении исполнительских задач в своих партиях, Собинов вынужден был зачастую мириться с плохо, кое-как поставленными спектаклями, с трактовкой образов своих партнеров, хотя бы она и шла вразрез представлению Собинова.

Положение «гастролера», как бы оно ни было почетно, имело свои теневые стороны. Прежде всего гастролер, хотел он этого или нет, всегда становился центром внимания. Как только на афише появлялось имя Собинова, публика шла смотреть и слушать только Собинова. И ей уже было безразлично, как идет весь спектакль. А надо сказать, к чести Собинова и Шаляпина, они совсем не были похожи на многих русских и иностранных артистов, которых удовлетворяло положение «премьеров» и которые даже стремились быть центром спектакля. И Собинов и Шаляпин очень остро ощущали несовершенство целого, всячески стремились к более естественному общению с партнерами, глубоко страдали, когда им приходилось играть с артистами малоталантливыми, не понимающими своей роли на сцене.

Так, выступая в «Фаусте», Собинов обращает внимание не только на артистку, поющую Маргариту. Он искренно страдает оттого, что Марта — персонаж эпизодический и непосредственно менее связанный с ним по ходу действия — «ниже всякой критики», что какой-нибудь другой второстепенный персонаж — без голоса и детонирует. Его всегда заботит общий ансамбль, он видит не одного себя, а спектакль в целом.

Однако художественной целостности даже с превосходными артистическими силами Большого театра удавалось достигать с большим трудом. С появлением в штате настоящих оперных режиссеров общее руководство художественной стороной спектаклей значительно поднялось. Но для такого серьезного к самобытного артиста, каким был Собинов, нередко оказывалась несостоятельной самая трактовка спектакля режиссером. Он замечал несовместимость мизансцен с музыкой, перегруженность «действием» хора, зачастую отвлекавшем внимание зрителей от главных персонажей, ощущал несоответствие стиля постановки с музыкой оперы. Об одной из таких несовершенных петербургских постановок — «Искателях жемчуга» Бизе, оперы с полуфантастическим сюжетом, которую постановщики перегрузили множеством этнографических деталей, доходящих до натурализма, — Собинов сочинил эпиграмму:

На сцене подлинный музей
Этнографических затей…
Среди чудес огромный слон…
От суеты пыль коромыслом
Ну, словом, истинный Цейлон,
Не блещет только здравым смыслом..

Осуществить свой собственный замысел спектакля, ощутить и показать его как единое художественное целое можно было — Собинов это отлично понимал, — лишь взявшись за руководство всей постановкой.

Вот почему Собинов уже давно задумывался над вопросом: почему бы ему не попробовать осуществить свой замысел спектакля, к которому он подошел бы с точки зрения воплощения единого художественного целого на основе материала, даваемого музыкой, сюжетом и его литературными прообразами?

Добиться согласия администрации не составило труда. Авторитет Собинова, вдумчивого и взыскательного художника сцены, был в глазах дирекции непререкаем, несмотря на скрытую антипатию к нему как к человеку независимому, «слишком передовых взглядов». К тому же и удачный опыт Шаляпина-режиссера сулил успех новому дебютанту-режиссеру.

Так началась новая страница в жизни Леонида Витальевича.

Некоторые театральные деятели и критики утверждали, что не будь Шкафера, ни Шаляпин со своей постановкой «Хованщины», ни Собинов с «Богемой» не справились бы.

В. Шкафер начал свою деятельность как артист и режиссер в оперном театре Мамонтова. Его лучшая роль — Моцарт в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (с Сальери-Шаляпиным). В этой постановке он был достойным партнером гениального собрата и сумел создать запоминающийся цельный образ великого композитора. Шкафер, еще будучи в театре Мамонтова, пробовал силы на режиссерском поприще, а продолжил режиссерскую работу уже в Большом театре. Он принес туда богатый опыт работы с крупнейшими художниками оперной сцены и с Мамонтовым, входившим обычно во все детали постановок.

Однако если вспомнить творческую независимость Шаляпина и яркую художественную индивидуальность Собинова, бурнопламенную целеустремленность одного и спокойную настойчивость другого, станет ясно, как сильно ошибались эти патентованные критики. Доказательством того, что оба артиста шли своим оригинальным путем в решении главных вопросов, были совершенно самостоятельны, может служить хотя бы очевидный факт несхожести и независимости художественного решения обеих постановок: шаляпинской «Хованщины» и собиновской «Богемы». Не следует забывать и того, что и Шаляпин и Собинов одновременно были исполнителями центральных партий в своих постановках и, естественно, нуждались в помощнике. Шкафер и был таким товарищем-помощником для обоих дебютантов-режиссеров.

Работу над постановкой «Богемы» Собинов, хорошо знакомый с музыкой оперы, начал с придирчивого анализа текста русского перевода, сделанного С. Мамонтовым.

«На протяжении всей оперы Мамонтов изруган был мною нещадно», — пишет он в письме Коломийцеву и рассказывает подробно о многочисленных небрежностях, допущенных переводчиком.

Собинов вообще не терпел небрежности в искусстве. Так же строго относился артист и к переводным текстам. Очень часто, неудовлетворенный качеством перевода, он садился за письменный стол, внимательно вчитывался в текст на иностранном языке, в первоисточник, откуда либреттист брал сюжет, и сам переводил не только свою партию, но порой и всю оперу. Так было, например, с клавиром «Богемы», И это была не прихоть «премьера», а желание более полно донести до слушателя идею произведения при максимальном удобстве передачи слов певцом.

Собинов проредактировал весь текст «Богемы» тщательнейшим образом, исправляя неудобные для певцов обороты, стремясь приблизить перевод к оригиналу.