Леонид Успенский - Смысл икон

• Название: Смысл икон
• Автор: Леонид Успенский
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-699-61939-9, 978-5-7429-0777-0

Впервые на русском языке выходит книга «Смысл икон», ранее издававшаяся на немецком, английском и французском языках. Известный богослов В. Н. Лосский и иконописец и исследователь икон Л. А. Успенский составили ее прежде всего в расчете на западного читателя, мало знакомого с историей и теорией православной иконы и основных иконографических типов. Книга доступно, но на серьезном научном уровне вводит в проблематику иконописи и иконоведения.

Издание рассчитано на самый широкий круг читателей, интересующихся историей христианского искусства и вопросами богословия православной иконы. Включает обширный изобразительный материал, детально иллюстрирующий авторский текст. Книга может быть использована в качестве учебного пособия для студентов творческих вузов и отделений по истории искусства.

---

Свв. Иаков, брат Божий, Косма и Дамиан. Первая половина XVI в. ЦМиАР

Икона, таким образом, – и путь, и средство; она сама молитва. Отсюда иератичность иконы, ее величественная простота, спокойствие движения; отсюда ритм ее линий, ритм и радость ее красок, вытекающие из совершенной внутренней гармонии[101].

Преображение человека сообщается всему его окружению, ибо свойство святости – освящение всего окружающего, соприкасающегося со святым мира. Она имеет значение не только личное, но и общечеловеческое, и космическое. Поэтому весь видимый мир, изображаемый на иконе, меняется, становится образом грядущего единства всей твари, Царства Духа Святого. В соответствии с этим все, что изображается на иконе, отражает не беспорядок нашего греховного мира, а божественный порядок, покой, где царствует не земная логика, не человеческая мораль, а божественная благодать. Это новый порядок в новой твари. Поэтому то, что мы видим на иконе, не похоже на то, что мы видим в обыденной жизни. Божественный свет проникает всё, и поэтому нет никакого источника света, освещающего изображенное на иконе с той или другой стороны: предметы не отбрасывают теней, ибо их нет в Царствии Божием. Все залито светом; на техническом языке иконописцев «светом» называется самый фон иконы. Люди не жестикулируют; их движения не беспорядочны, не случайны; они священнодействуют, и каждое их движение носит характер сакраментальный, литургический. Начиная с одежды святого все теряет свой обычный беспорядочный вид: люди, пейзаж, архитектура, животные. Вместе с фигурой самого святого все подчинено одному ритмическому закону, все сконцентрировано на духовном содержании и действует как полное единство: земля, растительный и животный мир изображаются не для того, чтобы приблизить зрителя к тому, что мы видим в окружающей нас действительности, а для того, чтобы саму природу сделать участницей преображения человека и, следовательно, приобщить ее вневременному бытию. Как по вине человека тварь пала, так его святостью она освящается. Поэтому отдельной иконы твари, вне человека, не может быть.

Особняком стоит и играет совершенно особую роль в иконе архитектура. Указывая, так же как и пейзаж, на то, что происходящее в иконе действие исторически связано с определенным местом, она, тем не менее, это действие никогда в себе не вмещает, а лишь служит для него фоном, ибо по самому смыслу иконы действие не замыкается, не ограничивается местом, так же как, явленное во времени, оно не ограничивается временем. Поэтому сцена, происходящая внутри здания, всегда развертывается перед зданием. Только с XVII в. иконописцы, подпавшие под западное влияние, начали изображать действие происходящим внутри здания. С человеческой фигурой архитектура связана общим смыслом и композицией, но очень часто логической связи с ней не имеет (см., например, ил. на с. 200: св. Макарий Унженский, а также на с. 178: св. евангелист Лука). Если мы сравним то, как передается в иконе человеческая фигура и как передается здание, то увидим между ними большую разницу: человеческая фигура, за редкими исключениями, всегда правильно построена, в ней все на своем месте; то же и в одежде. Ее разделка, построение складок и т. д. не выходит из рамок логики. Архитектура же как по своим формам, так и по их распределению часто идет вразрез с человеческой логикой и в отдельных деталях подчеркнуто алогична. Двери и окна часто пробиты не на месте, размер их не соответствует назначению и т. д (см. характерный пример в иконе Благовещения, ил. на с. 256, где ножка непонятной надстройки висит над столь же непонятным отверстием в потолке). Смысл этого явления в том, что архитектура – единственный элемент в иконе, при помощи которого можно ясно показать, что происходящее перед нашими глазами действие – вне законов человеческой логики, вне законов земного бытия. Характерно, что эта алогичность архитектуры существовала в русской иконе вплоть до начала упадка, т. е. до того момента, когда в конце XVI – начале XVII в. начало теряться понимание иконописного языка. С этого времени архитектура становится логичной и происходит фантастическое, сказочное нагромождение уже совершенно рациональных архитектурных форм.

Из вышесказанного явствует, что в задачу иконы ни в коем случае не входит создание иллюзии самого изображенного на ней предмета или события, ибо по самому своему определению икона (т. е. образ) противоположна иллюзии. Глядя на нее, мы не только знаем, но и видим, что стоим не перед самим лицом или событием, а перед его образом, т. е. предметом, который своей природой коренным образом отличается от своего первообраза. Этим исключается всякая попытка создать иллюзию реального пространства или объема. Пространство и объем в иконе ограничиваются плоскостью доски и не должны создавать искусственного впечатления выхода за нее. Однако это искусство не плоскостное в том смысле, как искусства Востока: живописная идея объема всегда существует в иконе, в трактовке самих фигур, ликов, одежд, зданий и т. д.; композиция в иконе всегда пространственна, и в ней есть определенная глубина. Она передает три измерения, но эти три измерения никогда не нарушают плоскости доски. Всякое нарушение этой плоскости, хотя бы частичное, ущербляет смысл иконы. Сохранению реальной плоскости в сильной степени способствует так называемая обратная перспектива, точка исхода которой находится не в глубине изображения, а перед изображением, как бы в самом зрителе[102]. Человек как бы стоит у начала пути, который не сосредоточивается где-то в глубине, а открывается перед ним во всей своей необъятности. Обратная перспектива не втягивает взгляд зрителя, а, наоборот, задерживает, препятствуя возможности проникнуть и войти в изображение, в его глубину, концентрируя все внимание зрителя на самом изображении.

Описанная символика иконы, естественно, порождает вопрос: на чем мы основываемся, утверждая, что символы, которыми мы пользуемся для передачи, вернее, для указания на преображенное состояние человека, действительно соответствуют этому состоянию, а не уводят нас в мир воображаемый, фантастический? Ответить на этот вопрос мы можем словами апостола Павла: мы имеем облежащь нас облак свидетелей (Евр. 12:1). Действительно, если в иконографии святых и событий Священной истории Церковь приняла те переводы, которые наиболее полно и точно выражают историческую реальность, то реальность Царства Духа Святого сообщается людьми, стяжавшими уже здесь, в наших земных условиях, начатки этого Царствия. Подобно тому как великие подвижники оставили нам в словесных образах описания Царствия Божия, которое было внутри их (см.: Лк. 17:21), другие подвижники оставили те же описания его в образах видимых, на языке художественных символов, и свидетельство их столь же подлинно. Оно – то же откровенное богословие, только в образах. Это своего рода писание с натуры при помощи символов, так же как и словесные описания святых отцов, «ибо мы говорим о том по созерцанию, – свидетельствует прп. Симеон Новый Богослов. – Почему и сказываемое должно быть именуемо паче повествованием о созерцаемом, а не помышлением (νόημα)»[103]. Как Священное Писание, так и священный образ передает не человеческие идеи и представления об истине, а саму истину – Божественное откровение. Ни реальность историческая, ни реальность духовная не допускают никакого вымысла. Поэтому церковное искусство, как мы сказали, реалистично в самом строгом смысле этого слова как в своей иконографии, так и в своей символике. Идеализации в подлинном церковном искусстве нет, так же как нет ее и в Священном Писании, и в литургии, и быть не может, ибо идеализация, как привнесение субъективного, ограниченного элемента, неизбежно в той или иной мере ущербляет или искажает истину. Распространенное мнение, что церковное искусство, и в частности икона, идеалистичны, что икона передает некую высшую идею, мнение, основанное на том, что реализм этого искусства не похож на то, что обычно понимается под этим словом, есть чистое недоразумение. Как раз наоборот: как только в образе появляется идеализация, так он перестает быть иконой. Это понятно, ибо от себя человек может возвещать только о самом себе. Никто не может возвещать о божественной жизни сам от себя. «Кто может сказать что сам от себя о каком-либо предмете, которого прежде не видал? <…> как можно сказывать и извещать что-либо о Боге, о божественных вещах и о святых Божиих, т. е. какого общения с Богом сподобляются святые и что это за ведение Бога, которое бывает внутрь их и которое производит в сердцах их неизъяснимые воздействия, – как можно сказать о сем что-либо тому, кто не просвещен наперед светом ведения?»[104] Поэтому икону выдумать нельзя. Только люди, знающие по собственному опыту то состояние, которое в ней передается, могут создавать соответствующие ему образы, являющиеся действительно «объяснением и обнаружением скрытого»[105], т. е. участия человека в жизни созерцаемого им преображенного мира, подобно тому как Моисей сотворил такие образы, какие видел, и сделал херувимов, какими видел их[106], т. е. по «образу, показанному на горе» (ср.: Исх. 25:40). Только такой образ может в своей подлинности и убедительности указать нам путь и увлечь нас к Богу. Никакое артистическое воображение, никакое совершенство техники, никакой художественный дар не может заменить положительного знания «от видения и созерцания»[107].