Елена Полякова - Станиславский

• Название: Станиславский
• Автор: Елена Полякова
• Издательство: Искусство
• Жанр: Театр
• Год: 1977

Автор книги подробно прослеживает жизнь великого режиссера и актера, оказавшего огромное воздействие на развитие мирового театра. Станиславский предстает здесь продолжателем традиций реалистического театра и новатором, чья жизнь в искусстве во многом определила художественные свершения XX пека. Его спектакли, сценические образы, все его творческие открытия воссоздаются в тесной связи с общественной и художественной жизнью России, с поисками нового, революционного искусства в послеоктябрьские годы. В книге широко использованы архивные материалы, переписка, дневники, воспоминания самого Станиславского и его современников.

---

Эскизы и макеты Дмитриева остались в музее. Увлекательные репетиции-лекции, фантасмагорические мизансцены Сахновского остались в памяти исполнителей. После генеральной Станиславский начал все сначала. Снова шли многочасовые репетиции сцены Чичикова и Ноздрева. Заново определялось «сквозное действие» роли Чичикова, и актер заново учился находить самые разнообразные «приспособления». Возникает план покупки мертвых душ, растет, охватывает всю жизнь, все поступки кругленького господина, и к этой цели должен идти, чтобы достигнуть ее, должен действовать, актер. Станиславский задает ему неожиданный вопрос: «Вы торговать умеете?» Станиславский садится на диван — в образе губернатора, а Чичиков — Топорков должен произвести на него благоприятное впечатление. Актер не знает еще текста, по режиссеру не важен текст — партнер должен осуществлять задачу, верить в нее, как в жизненную цель. Так в каждой сцене. Декорации пишет, макеты делает Виктор Андреевич Симов в полном соответствии с гоголевскими описаниями: низкие комнаты помещичьих домов, провинциальные гостиные, пузатые колонны, солидная мебель. Гоголевская преувеличенность необходима, но она не в увеличении масштабов вещей, а в самой фактуре солиднейшего дуба, из которого сработана мебель у Собакевича, добротных материй, из которых шьются фраки и дамские туалеты, в пустоте обители Ноздрева, где попросту ничего нет, кроме какого-то случайного стола, уставленного бутылями.

Роль Коробочки репетирует Мария Петровна Лилина — в чепце, в бесформенных теплых кофтах, вытаращив глупые глаза, приоткрыв рот, смотрит она на покупателя мертвых душ. Роль Собакевича репетирует Тарханов — лицо без малейшего выражения, кажется вырезанным из того же дуба, жесты — словно руки с трудом сгибаются в суставах, цель — все прибрать к рукам, накопить, нажить — сталкивается с той же целью Чичикова. Сидят друг против друга, прощупывают друг друга словом, долгим молчанием, взглядом…

Станиславский стремится, как всегда, к полному соблюдению маленьких правд, к полной правде чувств и их выражения. Но все это должно привести к гоголевским обобщениям, к гоголевской форме. Для этого Лилиной и Топоркову предлагается сравнение их сцены-беседы с починкой старых часов. Словно Коробочка — часовой механизм, а гость — часовщик, который эти часы разбирает, чинит, но как доходит до главной пружины — все снова ломается. Наконец разъяренный часовщик швыряет часы на пол — и они идут!

Он вводит на роль Ноздрева молодого исполнителя — Ливанова, который темпераментен и правдив на репетициях, а все же «чувства Гоголя» ему не хватает. Топорков воспроизводит репетицию сцены Ноздрева:

«— Ну что ж, голубчик… все это верно… более или менее, но немножко не то, не то рассказываете, не видите. Расскажите, что вы там на ярмарке с офицерами разделывали?

Ливанов… насказал целый ворох вариантов того, что могло происходить в пьяном офицерском обществе того времени. Но Станиславский слушал его несколько рассеянно, как бы что-то соображая, и наконец сказал:

— Ну, это все чепуха, детская забава. Разве это офицеры? Какие-то институтки. А вот представьте себе, что эта компания…

И тут он нам насказал такого, что мы сначала просто рты разинули от удивления и долго не могли опомниться… а когда уж в подробностях поведал о том, что делал именно поручик Кувшинников и чем он произвел такое впечатление на Ноздрева, мы сползли со своих стульев на пол. И как могли возникнуть такие образы в мыслях столь скромного и целомудренного человека, каким был Станиславский, непонятно…

Когда мы, несколько успокоившись, начали повторять сцену, монолог у Ливанова зазвучал совсем по-иному… Весь свой темперамент он вкладывал в поиски разнообразия красок для передачи Чичикову своего великолепного впечатления от офицерского кутежа, а когда доходил до упоминания о поручике Кувшинникове и в его воображении всплывал образ, только что нарисованный Станиславским, он едва мог произнести слово „поручик“, а уж на слове „Кувшинников“ его схватила такая спазма смеха, что избавиться от нее он мог, только дав выход своим чувствам и вволю нахохотавшись…

Когда мы удачно закончили свою сцену, Константин Сергеевич обратился к нему со словами:

— Ну что ж, голубчик, вот теперь это просто замечательно… это шедевр…

— Ну да, — ответил Ливанов, — но ведь второй раз так не сыграешь…

— Ни в коем случае.

— Вот в том-то и дело. Вы говорите — шедевр, а что в нем толку? Если б, скажем, живописец, он бы уж сразу его и продал, а у нас все это „фу-фу“.

Константин Сергеевич долго, искренне смеялся…»

Между тем вся его жизнь — с тех пор как он сидел на скале тихого финского курорта и открывал «давно известные истины» — посвящена борьбе за то, чтобы шедевр, созданный на репетициях, воспроизводился, множился, бесконечно «клишировался» в каждом спектакле. Чтобы переживание всякий раз было бы радостью актера и зрителя. Стремится к этому в «Мертвых душах»; в репетициях с молодыми актерами, которые готовят «Таланты и поклонники» Островского. С Тарасовой и Зуевой, с Ершовым и Кудрявцевым, с исполнителями эпизодических ролей — кухарки и кондуктора — бессчетно повторяет он сцены в бедной комнате молодой актрисы, в театре, на вокзале, добиваясь абсолютной правды и свежести чувств, полной веры в обстоятельства пьесы.

«Мертвые души» и «Таланты и поклонники» — последние спектакли Художественного театра, в афишах которых стоит имя Станиславского как художественного руководителя.

«Мертвые души» показаны в конце 1932 года, первые спектакли совпадают с семидесятилетием Константина Сергеевича, которое так широко отмечается в январе 1933 года. «Почтительно кланяюсь Вам, красавец-человек, великий артист и могучий работник, воспитатель артистов», — пишет Горький из Сорренто, утверждая значение Станиславского и его театра — «одного из крупнейших достижений русской художественной культуры».

Между тем премьеры новых спектаклей Станиславского встречены критикой более чем сдержанно. Рецензенты упрекают театр в отсутствии социальных (а в действительности, вульгарно-социологических) концепций. В «Мертвых душах» они усматривают «отсутствие той общественно-классовой мотивировки, которая делает всех этих Ноздревых, Маниловых, Собакевичей и др. не просто чудаками и уродами, а продуктами социального распада, классового гниения чичиковской дворянско-монархической Руси». Статья о «Талантах и поклонниках» озаглавлена «Сантиментальный роман», в ней заявлено, что театр исказил Островского, ибо в его трактовке «комедия омерзительных нравов превратилась в лирическую драму». В то же время с этими упреками соседствуют утверждения: «„Мертвые души“ возвращают к наиболее удачным работам МХАТ, когда каждый из участников входит в ансамбль, поражающий своею стройностью»; «Хлопоты Станиславского о воспитании актера не пропали даром, и в „Мертвых душах“ и в „Талантах и поклонниках“ мы вновь обрели образцы замечательного актерского мастерства».

Это мастерство актеров двух поколений МХАТ, это искусство перевоплощения, достигнутое в работе со Станиславским, определяют образ спектаклей и их сценическую судьбу. Объявленные при своем появлении иллюстративными, недостаточно яркими и острыми по форме, попросту — старомодными, они входят в репертуар на десятки лет, оказываются подлинным сценическим воплощением Гоголя и Островского. Время беспристрастно рассудило критику и театр. «Модные», самоуверенные концепции быстро умерли. А спектаклям суждена долгая жизнь: Станиславский в них не стремился следовать моде, но уверенно шел своим путем, возвращая актеров к реальным истокам жизни, убедительно воплощая в своей сценической трактовке поэмы Гоголя ее социально-историческую тему.

Метод Станиславского приводит в «Мертвых душах» не к однообразию, но к новым возможностям воплощения неповторимой стилистики автора. Персонажи спектакля составляли ансамбль в своей гоголевской гиперболичности, гоголевской логике характеров. Оттого радость зрителей на этом спектакле рождалась прежде всего узнаванием знакомых с детства эпизодов поэмы. Оно сочеталось с радостью неожиданности всех истинно театральных находок, вырастающих из Гоголя, совпадающих с ним. Совершенно как во второй главе первого тома поэмы, уступали друг другу дорогу в дверях изысканно вежливый Чичиков — Топорков и сверхвежливый, расплывшийся в медовой улыбке, облаченный в голубой фрак Манилов — Кедров: «наконец оба приятеля вошли в дверь боком и несколько притиснули друг друга». Собакевич — Тарханов, под которым словно бы прогибалось дубовое кресло, спокойно выслушивал необыкновенный вопрос гостя и «очень просто, без малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе», спрашивал: «Вам нужно мертвых душ?.. Извольте, я готов продать».