Галина Зубко - Искусство Востока. Курс лекций

• Название: Искусство Востока. Курс лекций
• Автор: Галина Зубко
• Жанр: Архитектура
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-905971-63-1

Настоящий курс лекций представляет собой своего рода введение в изучение сложной проблематики, связанной с традиционным искусством Востока.

В книге искусство Востока исследуется на примере всего лишь некоторых, но весьма представительных образцов – искусства индуизма, буддизма, ислама, а также искусства Китая и Японии. Внутри каждой из этих больших тем особо выделяются наиболее значимые сферы, демонстрирующие в полной мере специфические особенности того или иного искусства. В случае искусства индуизма, например, основное внимание сосредоточено на сакральной архитектуре, а при рассмотрении китайского искусства речь преимущественно идет о пейзажной живописи. Искусство Востока находится в прямой соотнесенности с системой религиозных мифологических представлений, поэтому сакральная архитектура индуизма, являющегося религией, складывавшейся в течение тысячелетий и характеризующейся значительной устойчивостью, в наибольшей степени отражает основополагающие принципы мировосприятия, нашедшие свое отражение в искусстве индуизма. Аналогично и в случае с китайской пейзажной живописью, неразрывно связанной с концепциями даосизма и конфуцианства, именно данный вид искусства с наибольшей полнотой демонстрирует взгляд средневековых китайцев на Мироздание.

В процессе рассмотрения искусства разных народов Востока проводятся определенные параллели и сопоставления с ключевыми принципами, на которых основывается искусство Запада.

---

Оба типа мандалы подобны двум взаимодополняющим формам разрешения обоих циклов (Солнца и Луны) в едином вечном порядке. Ваступуруша-мандала в своем космологическом аспекте отражает иерархию божественных функций и качеств, то есть различные «аспекты» Бытия и разнообразные действия Мирового Духа, которые здесь представлены как направления, включенные в совокупность пространства, или как грани правильного многоугольника, обнаруживающие единство их общего принципа.

Итак, зафиксированные в мандале основания храма направления пространства соответствуют различным божественным аспектам, или качествам, являясь результатом поляризации по отношению к центру пространства, которое бесконечно и недифференцированно. Центр здесь соответствует «Зародышу Мира» и Богу, а распространяющиеся от него, как исходящие лучи, направления символизируют качества Бога, которые отождествляются в определенные эпохи с многочисленными богами, составляющими густонаселенный индийский пантеон.

Обращает на себя внимание число 64 – количество квадратов мандалы: считается, что мандала из 64 квадратов соответствует шахматной доске. Известно, что игра в шахматы возникла в Индии, где в нее играли представители высших каст – брахманы и кшатрии (воины). По сути, доска из 64 клеток содержит в себе символику Ваступуруша-мандалы и в некотором смысле есть модель Вселенной. Любопытно в этой связи отметить, что шахматы являются чрезвычайно древней игрой. Это во многом загадочная игра, как и загадочно ее происхождение. Небольшая шахматная доска является необъятным полем для бесчисленных комбинаций.

Согласно индийским легендам, шахматы были изобретены около 1000 года до н. э. математиком, который также изобрел действие возведения в степень. По другим легендам, шахматы – изобретение одного брамина (брахмана). В своем первоначальном варианте шахматы были игрой для четырех человек с четырьмя наборами фигур. Эта игра носила первоначально название Шатранж (санскр. шатр – «четыре», анга – «отряд»). Индийцы видели в этой игре отображение Вселенной: четыре стороны являются символами четырех первичных элементов – земли, воздуха, огня и воды.

Итак, возведение индуистского храма космологично по своей сути, поскольку, как уже отмечалось, индуизм зиждется на мифологической основе. По словам Т. Буркхардта, индуистский храм несет в себе алхимический смысл[29], обнаруживаемый на всех стадиях процесса сооружения. Алхимический процесс здесь сопоставим с процессом кристаллизации (субстанциализации) или коагуляции. Бесконечное движение Неба, то есть принцип Неба, «закрепляется», «коагулируется» в основном квадрате с крестом кардинальных осей как связующим звеном. Таким образом, крест как бы переводит символику одного принципа в символику другого. По словам Т. Буркхардта, крест играет роль кристаллизирующего принципа. Вот почему крест часто является важным компонентом сакральной архитектуры[30].

С другой стороны, Т. Буркхардт увязывает алхимический смысл построения храма с символикой Пуруши, рассматриваемого в данном случае в его микрокосмическом аспекте, то есть с символикой Человека, заключенной в плане храма. Микрокосмический (или человеческий) аспект прежде всего находит отражение в мандале из 81 квадрата, соответствующей тонкому телу Пуруши. При этом геометрическая диаграмма Ваступуруша-мандалы исключает всякую антропоморфную форму, здесь главное – ее линии, которые тождественны плану праны, жизненного дыхания. Основные оси и диагонали обозначают тонкие, пранические потоки его тела; их пересечения образуют чувствительные точки, или витальные узлы. Эти узлы не должны заключаться в основании стены, колонны или портала; индийские мастера избегают точного совпадения осей нескольких построек, например храма и подсобных помещений. Нарушение этого правила может стать причиной недуга жертвователя храма, который рассматривается как подлинный его строитель и в ритуалах основания отождествляется с Пурушей, священной жертвой, замурованной в него.

Следствием этого правила является очень характерная деталь всей архитектоники индуистского храма: некоторые архитектурные элементы оказываются слегка смещенными по сравнению со строго симметричным планом. При этом геометрическая символика всего сооружения не искажается: она сохраняет свою суть формы, которая воплощает принцип. Но, что очень важно, индийские мастера избегают смешения с материальным аспектом. Другими словами, в сакральной архитектуре главным аспектом является именно духовный.

И это справедливо для любого традиционного искусства, какой бы ни была его религиозная основа. Так, при строгих измерениях поверхности и углы романской церкви (Западная Европа, XI–XII вв.) всегда оказываются неточными, однако единство целого сохраняется, а стало быть, сохраняется и духовный принцип.

С духовными целями сакральной архитектуры, о которых только что шла речь, соотносится совершенно очевидно и курватура, которая служит оптическим коррективам, обеспечивающим правильное видение архитектурной формы. Курватура (лат. curvatura – «кривизна», «округленность») – незначительный выгиб горизонтали, уклон вертикали, утолщение колонн в углах здания. Курватура – известное в архитектуре явление, которое специалистами обычно трактуется как средство компенсации якобы неизбежного провисания горизонталей в зрительном восприятии. На наш взгляд, древние зодчие творили в соответствии с мифолого-религиозными представлениями, согласно которым происходило своего рода разведение обычной формы, связанной с человеческим восприятием, и духовной, сакральной формы, которые ни в коем случае не могли совпадать. Это архитектурное решение характерно, например, для древнегреческого храма Парфенон (V в. до н. э.), в котором, в частности, угловые колонны наклонены к середине, а две средние – к углам. Это сделано, как полагают, чтобы показать их прямыми. Стилобат (верхняя ступенчатая часть цоколя) храма не строго горизонтален, а слегка выпуклый, колонны разного диаметра. В результате храм кажется идеально прямолинейным, на самом деле в его контурах нет почти ни одной прямой линии. Три ступени стилобата имеют разную высоту и т. п. Характерно, что, как и древнеиндийский храм, Парфенон не имеет окон, и поэтому в нем абсолютно темно. Эта деталь, по-видимому, указывает на древние корни храмов, которые в самые ранние периоды были пещерными.

С точки зрения индийских мастеров, самые современные сооружения демонстрируют лишь «суммарное» единство элементов, хотя и соразмерность во всех деталях, но это искусство «нечеловечно», поскольку здесь обнаруживается «подмена» божественного образца магической копией, вполне ему соответствующей. Иначе говоря, вместо следования этому образцу имеет место смешение формы материальной с идеалистической. Современные постройки демонстрируют извращение естественной взаимосвязи между сущностными и условными формами, что влечет за собой своего рода зрительную бездеятельность, несовместимую с чуткостью, которая является непременной составляющей творчества традиционного художника. Напомним, что одна из функций традиционного искусства состоит в том, чтобы служить визуальной опорой религии. Индуистская архитектура в соответствии с религиозными концептами не препятствует прохождению тонких потоков сакрального здания, в результате чего это сооружение является в подлинном смысле живым.

Индийцы уверены, что материальная форма здания должна быть отделена от его духовной жизни, сотканной из тонких пранических потоков, точно так же, как прана должна быть отделена от духа. Три уровня представляют тройственное проявление Пуруши, который есть тело, душа, то есть прана, и дух. Аналогичным образом храм имеет дух, душу и тело, подобно человеку и Вселенной, моделью которой служит алтарь. Таким образом, каждая стадия архитектурной задачи – это в равной мере и стадия духовной реализации, духовного восхождения.

Индийский мастер дарует произведению часть собственной жизненной силы, но вместе с тем он становится участником трансформации, своего рода алхимического процесса. Сам мастер, возможно, чувствует, что он как бы вовлекается в акт творения, аналогичный первичному акту Божественного Творения.

Сказанное выше помогает понять, почему фундамент храма не обязательно занимает все пространство мандалы. Он может не совпадать с мандалой основания: обычно стены основания построены частично внутри, а частично снаружи квадрата мандалы, таким образом, чтобы подчеркивать крест кардинальных осей или звезду из восьми направлений. Итак, всему основанию сооружения присуща чрезвычайная гибкость очертаний, что, оказывается, имеет концептуальные обоснования.