Михаил Киссель - Философская эволюция Ж.-П. Сартра

• Название: Философская эволюция Ж.-П. Сартра
• Автор: Михаил Киссель
• Издательство: Лениздат
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1976

В монографии рассматриваются основные этапы творческого пути Ж.-П. Сартра, философа, писателя, публициста, литературного критика. В настоящее время Сартр стал одним из главных идеологов «новых левых» — экстремистского течения, противопоставляющего себя мировому коммунистическому движению и смыкающегося с маоизмом. «Неомарксизм» Сартра, служащий одним из главных теоретических источников современного философского ревизионизма, делает особенно актуальной критику его воззрений, проникнутых духом анархизма и нигилистического отрицания классического культурного наследия.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся проблемами идеологической борьбы.

---

Вот почему творение Гете живет в веках как великий образец гуманистической литературы, где победоносная мощь поэтического выражения соединяется с необыкновенной глубиной проникновения в то, что мы теперь называем на отвлеченном языке «проблемой человека». Как и всякое произведение искусства, «Фауст» не дает, разумеется, теоретического решения проблемы, но лишь «материал» для философско-исторического размышления на эту тему. И вот Гегель, как нам представляется, следующим образом расшифровал загадку «Фауста»: формирование целостного человека — результат всемирной истории и одновременно завершение ее. Фауст обещал отдать душу дьяволу, как только у него возникнет желание «остановить мгновенье» и застыть в блаженстве достигнутого совершенства.

По Гегелю, это мгновение наступает, когда все человечество (а не отдельный исключительный индивидуум) реализует принципы свободы и справедливости в правильно организованном обществе, и эта эпоха, по его мнению, в принципе уже наступила после того, как Великая французская революция разбила «неправовой произвол» феодализма. В этом суждении Гегеля было не только идеалистическое заблуждение, но и великая историческая иллюзия победившего класса, забывшего об исторических границах своих свершений. Гегель завершает и подводит итог той эпохе интенсивнейшего культуротворчества, символом которой и стал Гете, тогда как Пруст принадлежит к совсем иному периоду буржуазной культуры.

У Пруста мы сталкиваемся с пессимистическим вариантом идеи отчуждения: счастливое прошлое не воспроизводится в настоящем и не сохраняется навек в какой-то исключительный миг, имеющий быть в будущем. Конечно, гегелевский оптимизм в определенной мере опирался на «гарантии» религиозного утешения, но была у него еще и историческая вера в лучшее будущее. Вот ее-то и не было у Пруста, ибо он был правдивым художником эпохи буржуазного заката. В этот период разочарование в настоящем и тревога перед будущим и стали предпосылкой глубокой, неотвязной тоски по прошлому, с таким изощренным мастерством изображенной в его эпопее.

И сам образ человека радикально изменился: вместо исторического деятеля, стремящегося все вперед и вперед, — почти бесплотная тень, утонченно-изящный хранитель воспоминаний, в них растворивший собственную личность, «тень без особых примет». И если искать философские аналогии такому представлению о человеке, то мы опять должны вернуться в лоно феноменологии с ее стремлением «разложить» жизнь сознания на чистый временной процесс, в котором отдельные моменты времени, взаимопроникая, обретают специфическое значение прошлого, настоящего и будущего по отношению друг к другу.

Начало этому сведению сознания к «чистой длительности» временных моментов, «цепляющихся» друг за друга и вместе образующих живое целое сознания, положили еще В. Дильтей и А. Бергсон, но систематически эту операцию проделали Э. Гуссерль и М. Хайдеггер на основе представления об «интенциональности», или «экстазах», как предпочитал выражаться Хайдеггер. «Экстазы» образуют внутреннюю структуру времени, внутреннюю структуру самого «дления», которое ведь и состоит в том, чтобы беспрестанно меняться и проводить невидимую грань между тем, что было, есть и будет. Такое представление перешло от Хайдеггера к Сартру.

Но в нашей характеристике литературно-философских влияний, в атмосфере которых сформировался художественный стиль Сартра, не хватает пока еще одного звена. Речь идет о сюрреализме. Сюрреалисты объявили себя «последователями Маркса и Рембо». Вот что заявил глава и первый теоретик этого направления Андре Бретон: «Преобразовать мир, — говорит Маркс. Изменить жизнь, — говорит Рембо. Эти два лозунга для нас одно и то же». Суть поэтической реформы А. Рембо заключалась в том, чтобы полностью слить поэзию с жизнью, сделать ее не копией реальности, а самой реальностью. В этом его замысел был прямой противоположностью заветам поклонников чистого эстетизма, желавших, подобно другому влиятельнейшему французскому поэту конца прошлого века С. Малларме, соорудить из металла поэтической речи нетленное здание чистой красоты. Рембо, напротив, требовал сломать сложившиеся каноны поэтического выражения и перенасытить речь новым смыслом, равнозначным бессмыслице для приверженцев отжившей эстетической рутины.

Шум и хаос подлинного мира, а не академически благообразные «сочетанья певучих созвучий» должны войти в стих. Поэзия, согласно Рембо, — открытие, обнажение первозданной реальности, замаскированной обыденным языком, языком здравого смысла, повседневного общения и научного обихода. Из поэтической программы Рембо следовала философская установка иррационализма, ищущего реальность мира за пределами науки и логики. Высшей функцией поэта становится «подрыв всякого смысла» (dereglement de tous les sens). Поэтому к традиционному представлению о поэте-пророке Рембо добавляет иные определения, иногда звучащие довольно зловеще: «великий больной», «великий преступник», «великий проклятый» и вместе с тем «великий мудрец». Определения достаточно красноречивы сами по себе, из них ясно, что наряду с иррационализмом в состав этого воззрения входит вполне определенный антигуманистический смысл: дело поэта оказывается связанным нерушимыми узами с преступлением и оскорблением святыни («проклятый»).

Сюрреалисты истолковали эти определения как выражение революционного протеста против буржуазного общества и буржуазности вообще. Представители мелкобуржуазной интеллигенции, потрясенные событиями мировой войны 1914—1918 годов, они искренне ненавидели буржуазное общество и мечтали о революции, а поэзия, искусство в целом были для них всего лишь средством разрушения старого уклада. Иррационализм, заимствованный у Рембо, усилился у них под влиянием психоанализа Фрейда. Так и стали они определять поэзию как высвобождение подспудной энергии бессознательного психического, подавленного силами рассудка, обеспечивающего всего лишь биологическое выживание человека и не приносящего радости. У сюрреалистов все смешалось в одну кучу: искусство, революция, либерализация половой морали. Освобождение от эксплуатации приравнивалось к освобождению инстинктов и к поэтическому творчеству.

А между тем подлинная (а не воображаемая) революция требует тяжкой борьбы, ясной программы и строгой дисциплины, что никак не согласуется с «бунтом инстинктов» против разума. С другой стороны, освобождение инстинктов может быть достигнуто без всякой революции и при режиме эксплуатации и угнетения; на то есть средства самые разнообразные, и нет необходимости их здесь перечислять. Наконец, никоим образом не следует отождествлять искусство с психофармакологическим средством, повышающим жизненный тонус, хотя оно и может иметь побочное терапевтическое действие: приятная, негромкая музыка способствует процессам пищеварения, а роман, насыщенный глубоким философским содержанием, с успехом порой заменяет лекарство от бессонницы. Но все эти побочные эффекты не входят в самую сущность искусства. После того как произведение искусства создано, оно может быть использовано для самых разных целей: античным бюстом можно голову проломить, но ведь не в этом его эстетическая ценность.

Читатель может подумать: зачем так долго говорить о том, что и без того понятно? Затем, что этой сюрреалистической идее суждена была долгая жизнь, что до сих пор в буржуазных странах именно такое представление об искусстве плодит все новые и новые трюкачества, именуемые по большей части «поп-артом». Если назначение искусства в том, чтобы «возбудить» и «раскрепостить», то все что угодно, любой предмет в специфических обстоятельствах может выполнить эту роль. Практика буржуазной «массовой культуры» успела это достаточно подтвердить.

Но что осталось от всей мешанины непереваренных идей и смутных представлений, составивших некогда сюрреализм? Остался прочным приобретением эстетики сам лозунг революционного искусства, помогающего уничтожить прогнившее старое общество. Сам по себе этот лозунг, конечно, возник гораздо раньше и получил научное обоснование в марксистско-ленинской эстетике, но пропаганда необходимости соединения искусства с революцией, хотя и развивавшаяся в совершенно ложном контексте, до некоторой степени сыграла прогрессивную роль в условиях военной и послевоенной революционной ситуации в Европе. В уродливо карикатурной форме выражена была мысль о высоком общественном предназначении искусства, и, конечно, не случайно, что лучшие из бывших сюрреалистов — такие, как П. Элюар или Л. Арагон, — создали замечательные произведения, проникнутые духом социалистического реализма. Но, надо сказать, более закономерной оказалась эволюция сюрреалистов вправо, что и случилось, например, с самим лидером этого движения А. Бретоном.