Тито Гобби - Мир итальянской оперы

• Название: Мир итальянской оперы
• Автор: Тито Гобби
• Издательство: Радуга
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 0-241-11257-5, 5-05-002300-9

Книга вышла из-под пера корифея оперной сцены XX столетия, обладателя редкого по красоте баритона, великолепного актера, а позже постановщика Тито Гобби. Она построена как ряд эссе, посвященных общим проблемам вокала, а также сугубо индивидуальному разбору шедевров оперной сцены, созданных Моцартом, Россини, Верди, Пуччини.

Тито Гобби предстает перед читателем как одаренный литератор, тонкий психолог, высокообразованный музыкант, рисующий образы не только оперных персонажей, но и знаменитых исполнителей.

"Цель моя проста: рассказать об опере и мире оперы — его проблемах и надеждах, его красоте и безобразии, его традициях и том новом, что набирает силу внутри его. Это потрясающий, чарующий мир, мир, полный мечтаний и надежд, мир, к которому многие

хотели бы приобщиться, но который многие все еще не научились ценить", — пишет Тито Гобби в предисловии.

Иллюстрированная книга рекомендуется широкому кругу любителей музыки.

---

И вновь предупреждаю вас: не пользуйтесь черным цветом. Есть много других оттеняющих тонов, они пригодятся вам скорее. В самом деле, ведь нет ничего более неестественного, чем когда человек красит бороду или волосы в черный цвет, чтобы выглядеть моложе.

Когда вы станете подбирать основной тон для лица, сравните его с гримом партнеров, ведь вы будете изображать людей одной расы (если, конечно, по сюжету дело обстоит именно так). Да, и не забывайте об особенностях сценического освещения — это понятно.

Всегда очень важно знать различие между теплыми тонами и холодными и извлекать из этого пользу. Тогда у вас выйдет все — и тонкий лик страдальца, и жизнерадостная физиономия Фальстафа. Вы сможете имитировать выпирающие скулы, агрессивный подбородок — это понадобится, скажем, для Скарпья. Вы сможете даже менять форму глаз и губ, делать их асимметричными, а лоб — выпуклым, как подобает Тонио из «Паяцев» (правда, это уже весьма сложная задача).

Когда я играл Тонио, то засовывал в ноздри по маленькому кусочку резины — нос становился гораздо шире; кроме того, у меня была припасена для зубов накладная пластинка, специально сделанная так, что передние боковые резцы казались длиннее и выдавались вперед. Вдобавок я рисовал одну бровь повыше другой, мочку одного уха делал припухлой, так что она почти сливалась со щекой, — все это подчеркивало асимметричность лица Тонио. Стоило еще нанести тени на горло — и я добивался нужного эффекта.

Хитроумные осветительные приборы на сцене могут теперь просто творить чудеса, но, если вы не загримировались как следует, они же и выдадут вас с головой. Если вы видите на сцене актера с белой, совсем без грима, шеей, плохо оттененными щеками, знайте: он смотрелся в зеркало только анфас, позабыв великий закон (если, конечно, тот вообще ему известен): за время спектакля зритель разглядит тебя со всех сторон, а уж придирчивый критик — и подавно!

Вовсе не обязательно специально гримировать руки, но они должны быть живыми и подвижными, пальцы — свободными, а не прижатыми друг к другу, как у марионетки.

Помните еще вот о чем: шея (о том, что ей тоже нужен хорошо подобранный грим, вы уже знаете) должна быть мягкой, подвижной и гибкой. Это придает изящество и выразительность всему телу, так же как живость взгляда наполняет жизнью все лицо.

Если вам покажется, что в этой главе было слишком много всяких «надо» и «не надо», простите старику, которому как-никак уже под семьдесят, эту слабость. Но смею вас уверить, если вы отнесетесь со вниманием к большинству моих правил, о вас никто и никогда не скажет: «Да, голос у него (или у нее) неплохой, но на сцене это просто чурка какая-то».

ГЛАВА 4. «ДОН ЖУАН»

Место упокоения Вольфганга Амадея Моцарта не известно никому. Он был похоронен в общей могиле на Венском кладбище, и не было такой приметы, по которой можно было бы отличить его тело от других мертвецов. Потому у этого неповторимого гения, чья музыка вот уже два века остается достоянием всего человечества, нет даже надгробной плиты, куда нынешний преданный почитатель его таланта мог бы положить хоть один цветок.

Конечно, об этом можно печалиться, этого можно стыдиться. Но вместе с тем чем это не блестящая разгадка тайны, имя которой Моцарт? Он пришел в этот мир как посланник божий, он щедро раскрывал сокровищницы своего вдохновения людям, которые зачастую оставались равнодушны к ним, а потом, будучи еще невероятно молодым, претворился в дух, не оставив и следа своего материального «я». Да разве нужно, чтобы от него осталось что-то материальное?! Музыка — вот его нерушимый памятник, и ни один мавзолей, воздвигнутый руками человеческими, не может сравниться с ним.

За годы, прошедшие со дня смерти Моцарта, ученые, критики, дирижеры предлагали свою трактовку его «Дон Жуана». Одни были очевидно движимы любовью и уважением к оригиналу, другие — не в меру экстравагантные — искажали его порой чуть ли не до надругательства. Мне нет нужды выискивать оправдания для прочих, но за себя я хочу извиниться заранее — хотя бы за то, что я осмелился вступить на эту зыбкую почву. Не претендуя чванливо на то, что мое мнение — истина в последней инстанции, я лишь хочу строго придерживаться того, чему научил меня мой исполнительский опыт, и просто выношу на ваш суд некоторые соображения, пришедшие мне в голову в то время, когда я изучал музыку и итальянское либретто «Дон Жуана».

В 1941 году маэстро Серафин впервые спросил меня, не разучивал ли я когда-нибудь партию Жуана. Я сказал — никогда, но добавил, что готов начать прямо со следующего дня, а значит, через два-три месяца буду во всеоружии.

«Лет через пятнадцать, может быть, — ответствовал маэстро. — Посмотрим. Но начинай теперь».

Сказано это было вполне добродушно, но тем не менее уже тогда я до некоторой степени осознал, что мне предстоит столкнуться с одной из наиболее тонких, сложных и ответственных ролей всего оперного репертуара.

Мольера, Корнеля, Шэдуэлла, де Замору, Гольдони, многих других драматургов вдохновил «Севильский озорник» Тирсо де Молины (1583–1648). Но не трудитесь читать их всех! Итальянское либретто «Дон Жуана» — плод совместного труда Моцарта и Да Понте, и в этом содружестве (Казанова в своих «Мемуарах» придал ему долю пикантности) была создана самая совершенная повесть о Дон Жуане. Одни сцены исполнены драматизма, другие — шутливы или романтичны; контрасты разительны, но за ними стоит глубокое знание человеческой природы, психологизм, и это позволяет с величайшим изяществом соединять реальность и фантазию.

Дон Жуан, конечно, не венецианец, но Да Понте оттуда, и потому в «испанском» либретто так много Венеции. Венеция — это целый мир, особая цивилизация; образ жизни этого города определяется могучей традицией; она заключена и в мыслях, и в поступках, и больше всего — в языке ее жителей. Здесь царят утонченность, полунамек, недосказанность, изящная двусмысленность. Все это есть и в либретто Да Понте.

Вот почему меня просто передергивает, когда чудные речитативы — а в них сокрыта одна из величайших прелестей «Дон Жуана» — превращаются в скороговорку, в какой-то стремительный поток звуков, где теряются всякие смысловые нюансы, да и вообще почти не чувствуется знание итальянского. Быть может, великого преступления в том и нет, но это по меньшей мере оскорбительно по отношению к красивому, мелодичному языку. Впрочем, здесь впору оскорбиться самому здравому смыслу! Речитативы — это не просто передышка между ариями, пауза в действии. Их надо произносить (или петь) спокойно и размеренно — так, будто именно в данную минуту мысль рождает слова.

Но слишком часто эти речитативы звучат как беспомощный детский лепет; виной тому — неверная каденция, полное пренебрежение итальянским, а заодно и значением пауз, ритмом, который диктуется самой мыслью, самим действием. Важны ведь не просто слова, произносимые на сцене, важен стоящий за словами, идущий из подсознания актера смысл.

Исполнитель обязан понимать, что скрыто в каждом спетом им слове, знать цену любому из них; это, собственно, не так уж много, но необходимо. Нельзя зарывать голову в песок, как страус: я, мол, знать ничего не знаю, ведать не ведаю. Иногда не знать о грозящей опасности слишком рискованно, это-то и страус поймет.

«Дон Жуан», «Свадьба Фигаро», «Так поступают все женщины» — все это итальянские оперы, но равнодушие певцов-итальянцев (при поощрении и поддержке со стороны дирижеров, менеджеров и импресарио) отдало их на откуп иностранцам, которые итальянский язык коверкают, а то — еще хуже — предпочитают петь на других языках. Спрашивается, зачем Моцарт, австриец, писал эти оперы на итальянские либретто, если им суждено было быть исполняемыми на немецком или даже на английском языках?

Переводные тексты опер, где слова стоят не на месте, где они оторваны от «своей» музыки, — это то же, что семейная фотография, где сначала всем родственникам отрезали головы, а потом поприставляли — кому какая попалась. Оправдание, что-де публике так будет понятнее, — болтовня, пустая и едва ли не оскорбительная. Ясно, что гораздо лучше просто изложить вкратце содержание оперы в программке, а уж точность, правдивость исполнения останется задачей певцов.

Если я, ратуя за исполнение оперы на языке оригинала, показался вам чересчур резким, пусть извинением мне послужит то, что я остаюсь ревностным и преданным поборником этой идеи вот уже более сорока пяти лет. Так что в данном вопросе мне, надеюсь, позволительно быть несколько пристрастным.

Будьте снисходительнее ко мне и в дальнейшем, когда мы начнем разбирать этот шедевр Моцарта, открывая для себя его тайны и его характеры. А начнем мы с самого низа социальной лестницы, ведь представители разных классов размежеваны в «Дон Жуане» удивительно тонко — и музыкально, и драматургически. Так что пусть первой перед нами предстанет Церлина. Немало женских образов обрели бессмертие в музыке Моцарта, но Церлина едва ли не самый восхитительный из них.