Гильермо Инфанте - Три грустных тигра

• Название: Три грустных тигра
• Автор: Гильермо Инфанте
• Издательство: Издательство Ивана Лимбаха
• Жанр: Современная проза
• Год: 2014
• ISBN: 978-5-89059-207-1

«Три грустных тигра» (1967) — один из лучших романов так называемого «латиноамериканского бума», по праву стоящий в ряду таких произведений, как «Игра в классики» Хулио Кортасара и «Сто лет одиночества» Гарсии Маркеса. Это единственный в своем роде эксперимент — опыт, какого ранее не знала испаноязычная литература. Сага о ночных похождениях трех друзей по ночной предреволюционной Гаване 1958 года озаглавлена фрагментом абсурдной скороговорки, а подлинный герой этого эпического странствия — гениальный поэт, желающий быть «самим языком».

В 1965 году Кабрера Инфанте, крупнейший в стране специалист по кино, руководитель самого громкого культурного журнала первого этапа Кубинской революции «Лунес де революсьон», уехал с Кубы навсегда и навсегда остался яростным противником социалистического режима. Сначала идиологические препятствия, а позже воздействие исторической инерции мешали «Трем грустным тиграм» появиться на русском языке ранее.

---

Малекон стлался асфальтом под машиной, несся по бокам изъеденными солью домами и нескончаемым парапетом, а наверху — облачным или переменно облачным небом и солнцем, безудержно, словно Икар, летящим в море. (К чему этот миметизм? Я всегда в конце концов скатываюсь в подражание: скажите мне, как я говорю, и я скажу вам, кто я, а это все равно что сказать, кто мой друг.) Я слушал Баха в расщелинах между разъяснениями и думал о словесных играх, которые сотворил бы Бустрофедон, будь он жив: Бах, ба(х)чата, бахрома, ба-бах (делала машина на каждой выбоине, нарушающей непрерывное пространство Малекона), бахвал, бакалавриат, баханалия, — из одного слова он выдумал бы целый словарь.

— Бах, — продолжает Куэ, — который курил и пил кофе и трахался, как всякий гаванец, едет сейчас с нами. Ты знаешь, что он написал кантату о кофе, — это вопрос? — и кантату о табаке, и к ней — стихотворение, я его помню наизусть: «Каждый раз, раскуривая трубку,/ медленно убивая время,/ я впадаю в раздумья, и мысли/ мои серы, печальны и невесомы;/это признак того, как сильно/ я тогда растворяюсь в дыме», — процитировал, продекламировал он. — Каков Старикан, а? Это же почти наши народные песни. Мать его! — Он замолчал и стал слушать и меня заставил слушать. — Слушай, старик Сильвестре, как это рипиено в данную секунду становится кубинским на Малеконе и остается Бахом, не будучи Бахом в строгом смысле слова. Как бы объяснили это физики? Скорость может служить урановым котлом? Что сказал бы на это Альберт Швейцер?

Сказал бы на суахили? — подумал я.

Куэ вел машину и выводил музыку головой и руками, рубя кулаком на форте и поводя открытой ладонью вниз на пианиссимо, спускаясь по невидимой, воображаемой музыкальной лестнице, и походил при этом на сурдопереводчика, сопровождающего официальную речь. Мне вспомнился фильм «Джонни Белинда», и Куэ тут же стал похож на Лью Эйреса с самым честным из банальных актерских выражений на лице, беседующего в тишине с Джейн Уайман, в обществе восхищенных или безразличных, в любом случае, немотствующих Чарльза Бикфорда и Агнес Морхед.

— Разве ты не слышишь, как старик Бах играет в этой тональности ре, как строит подражания, неожиданные вариации, и там, где тема позволяет, намекает на них, не раньше, не позже, и все равно удивляя? Не кажется ли он тебе рабом, при всей его свободе? Эх, старичок, он в сто раз лучше Оффенбаха, потому что он хиэр, хир, иси[83], здесь, в этой гаванской печали, а не в парижском веселье.

У Куэ был пунктик насчет времени. Я хочу сказать, он искал время в пространстве, и не чем иным, как поиском, были наши непрерывные, нескончаемые поездки, одна вечная поездка по Малекону, как сейчас, в любой час дня или ночи, мимо вереницы похожих на плохие зубы старых зданий между парком Масео и крепостью Ла Пунта, превратившихся в то же, что человек урвал у моря, чтобы Малекон построить: еще одну стену утесов, пожираемых солью — всегда, брызгами — в ветреную погоду и волнами — в те дни, когда море выпрыгивает на улицу и бьется в дома, рыщет в поисках отобранного берега, создает его заново, само становится берегом: мимо парков у въезда в туннель, которые, несмотря на кокосовые пальмы, ложные миндальные деревья и виноградные лозы, имеют вид пустыря, где только козам бродить, из-за солнца, выжигающего зеленую траву до соломенно-желтого состояния, и столбов пыли, воздвигающих световые стены, мимо баров в порту: «Нью Пасторес», «Two brothers»[84], «Дон Кихот», где греческие матросы танцуют, взявшись за плечи, на забаву проституткам, мимо церкви Святого Франциска при монастыре рядом со зданиями Биржи и Таможни, олицетворяющими разные времена, разные владычества, вырезанные в камне на этой площади, которая в эпоху Взятия-братия Гаваны англичанами и на гравюрах с этого взятия изображением выглядела настоящим венецианским чудом, мимо таких же баров на выезде с Аламеда де Паула, напоминающих, что все прогулки по набережной начинаются и заканчиваются в Гаване доками, а потом, следуя плавному изгибу бухты, мы часто доезжали до Гуанабакоа и Реглы, до тамошних баров, откуда смотришь на город с другой стороны порта, как из-за границы, до «Мехико» или бара «Пилото», стоящего в воде на сваях, слушая и смотря на пароходик, пересекающий бухту каждые полчаса, а потом возвращались по всему Малекону до Пятой Авениды и пляжа Марианао, если только не ныряли в туннель под бухтой, и обедали уже в Матансасе и играли в Варадеро и лишь к полуночи или позже снова приезжали в Гавану; и все время при этом говорили, все время обменивались сплетнями, все время травили анекдоты, а еще все время философствовали, эстетствовали, морализировали: фишка была — сделать вид, будто мы не работаем, потому что в Гаване, Куба, — это единственный способ быть приличными людьми, а мы с Куэ хотели бы быть приличными людьми в прошлом и настоящем, стремились к этому, — и все время говорили о времени. Когда Куэ говорил о времени и пространстве и проезжал все это пространство за все это время, я думал, мы так развлекаемся, а теперь знаю: цель состояла в другом — пока мы летели сквозь пространство, ему удавалось увильнуть от того, чего он всегда чурался, как мне кажется: полета в ином пространстве вне времени, то есть, чтобы было яснее, воспоминаний. В отличие от меня, потому что я больше люблю вспоминать события, чем переживать их, или переживать, но зная, что они никогда не потеряются, раз я могу вызвать их в памяти время должно быть существует Вот что больше всего волнует меня в настоящем и если существует это время самое волнующее в настоящем именно оно делает само настоящее таким волнующим, могу пережить их вновь в воспоминании, вот было бы славно, если бы глагол «записывать» (на пластинку, на пленку) означал бы то же, что «вспоминать», это ведь одно и то же, но не для Арсенио Куэ. Теперь он вел речь о Бахе, Оффенбахе и, не исключено, о Людвиге Фейербахе (о барокко как искусстве честного плагиата, о примирении с австрийцем и весельчаком-парижанином, потому что, как сказал он, в чаще музыки ему не бывать соловьем, о заслугах позднего гегельянца, который применил понятие отчуждения к боготворчеству), но это были не воспоминания, а совсем наоборот, запоминания.

— Прикинь, старик. Этот малый был суммой, а похож на произведение. Бах в квадрате.

В этот миг (да, точно в этот миг) наступила абсолютная тишина: в машине, в радиоприемнике и в Куэ — музыка смолкла. Заговорил диктор, очень похожий на Куэ, по голосу.

«Дамы и господа, вы только что прослушали Кончерто Гроссо ре мажор, опус одиннадцатый, номер третий, Антонио Вивальди. (Пауза.) Скрипка: Исаак Штерн, виола: Александр Шнайдер…»

Я расхохотался и Арсенио, кажется, тоже.

— Ха, — сказал я, — вот она, культура в тропиках. Понимаешь, старичок? — подражая его тону, но, скорее, педантски, чем по-дружески. Он, не глядя на меня, ответил:

— Все-таки в чем-то я был прав. Бах всю жизнь крал у Вивальди, и не только у Вивальди, — хотел отыграться за счет эрудиции, я уже знал, что будет дальше: — но и у Марчелло, — очень правильно вывел он: Марчел-ло, — и у Манфредини и у Верачини и даже у Эваристо Феличе Даллабако, собака. Поэтому я и назвал его суммой.

— А надо бы остатком или частным, да?

Он рассмеялся. Чувство юмора у Куэ было лучше развито, чем чувство нелепости. В нашей передаче Гениальные Партитуры мы предложили вашему вниманию. Он выключил радио.

— Однако ты прав, — сказал я, подлаживаясь. Я Вильгельм Подлаживатель. — Бах, что называется, законный отец музыки, но Вивальди нет-нет да и подмигивает Анне Магдалене.

— Виват Вивальди, — ухмыльнулся Куэ.

— Если бы Бустрофедон был с нами в этой машине времени, он сказал бы Вибахльди, или Вибах Вивальди, или Вивальди и так до вечера.

— Так как тебе Вивальди на шестидесяти?

— Ты же сбросил.

— Альбинони на восьмидесяти, Фрескобальди на ста, Чимароза на пятидесяти, Монтеверди на ста двадцати, Джезуальдо на сколько движок выдаст, — он замолчал, скорее восторженно чем, устало, и продолжил: — Неважно, все равно считается, я вот думаю, как звучит Палестрина в реактивном самолете.

— Чудо акустики, — ответил я.

II

Кабриолет вошел в левый ряд, покатился по широкому изгибу Малекона, и Куэ вновь сосредоточился на езде, превратившись в отросток двигателя, как руль. Он как-то говорил о неповторимом ощущении, которое мне не дано разделить (как смерть или справление нужды), не только из-за его священной природы, но и потому, что я не умею водить. Иногда, говорил он, автомобиль и дорога и сам он исчезают и все трое — теперь одно: бег, пространство и цель движения, а он, Куэ, чувствует дорогу, как одежду, и смакует удовольствие быть одетым в свежую, чистую, с иголочки, рубашку, это физическое наслаждение, глубокое, как соитие, а еще он чувствует себя отвязанным, летящим в воздухе, но не с помощью аппарата-посредника между ним и стихией, напротив, тело исчезает, и он, Куэ, и есть сама скорость. Я рассказал ему о луке, стреле, лучнике и мишени, дал почитать книжечку, но он возразил, что дзен-буддизм говорит о вечности, а он говорит о мгновении, и спорить было бесполезно. Сейчас, на красном светофоре у Ла Пунты, он наконец вышел из транса.