Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку?

• Название: Кто убил классическую музыку?
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: «Классика-XXI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-202-2

На вопрос, вынесенный в заглавие своего бестселлера, авторитетный английский критик и публицист отвечает: с музыкой «расправились» агенты, импресарио и владельцы крупных бизнес-корпораций, политика которых направлена исключительно на извлечение прибыли.

Стремясь показать механизмы функционирования музыкальной индустрии, автор описывает скрытые пружины блистательных карьер и рисует выразительные портреты тех, кто, оставаясь неизвестным широкой публике, дергает за ниточки из-за кулис.

Однако Лебрехт не считает, что классика «убита» окончательно и бесповоротно, она вполне может возродиться «при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики».

Книга адресована всем, кому небезразличны судьбы музыки и культуры в современном мире.

---

Гофмансталь рассматривал Зальцбургский фестиваль как «моральную миссию», необходимую поправку к современности. Для достижения этой цели он готов был использовать любые средства — в том числе и опасные настроения немецкого расового превосходства. Он проповедовал единство «всех форм театрального выражения, произрастающих на земле Южной Германии»[614], и кровное родство между культом Вагнера в Байройте и культом Моцарта в Зальцбурге. В то время единственный музыкальный фестиваль в Европе проводили в Байройте, но посвящался он исключительно Вагнеру, а его проведение считалось (и считается до сих пор) внутрисемейным делом. Зальцбургу, в представлении Гофмансталя, предстояло стать святилищем всей немецкой музыки и драмы. Он привлек к организации фестиваля Рихарда Штрауса, самого известного из современных немецких композиторов, а также Франца Шалька, с которым тот делил пост директора Венской оперы, и Альфреда Роллера, малеровского сценографа, предложившего разработать оригинальный зальцбургский стиль исполнения Моцарта.

Идея с Моцартом не успела полностью созреть, когда Рейнхардт неожиданно перешел к практическим действиям. 22 августа 1920 года почти без предупреждения он поставил «Имярек» в адаптации Гофмансталя на площади перед Зальцбургским собором. Места были раскуплены баварцами и венцами, и после пяти представлений пришлось дать шестое, специально для жителей Зальцбурга. «Священники говорили, что пьеса оказалась сильнее любой проповеди»[615], — заявил постановщик, и «Имярек» стал предтечей Зальцбургского фестиваля. «Из открытых дверей собора исходил голос Господа, взывавший к Имяреку, — рассказывал один англичанин, побывавший на представлении. — С высоких башен пели трубы. В послеполуденной тишине, когда всякий вблизи или вдали слышал свое имя — «Jedermann! Jedermann!», — самые разнообразные повседневные звуки обретали особое значение: хлопанье голубиных крыльев, перезвон часов. Вход кортежа Имярека на площадь производил волнующее впечатление, он медленно приближался, за ним следовали Горе и Раскаяние… Я никогда не видел зрелища, исполненного такой выразительности, мощи и сладостной красоты»[616]. Идеалы Рейнхардта мгновенно нашли свое воплощение. Только венский иконоборец Карл Краус[617]* пытался привлечь внимание общественности к непомерным ценам на билеты и возможным последствиям богохульства на ступенях собора.

На следующее лето в Зальцбурге состоялся первый концерт под управлением Бернхарда Паумгартнера, директора академии «Моцартеум». Штраус, презиравший зальцбургскую провинциальность Паумгартнера, грозил выйти из состава организационного совета фестиваля, но затем передумал и в 1922 году перенес из Вены четыре постановки опер Моцарта с потрясающим составом исполнителей и великолепным Венским филармоническим оркестром. Любители музыки хлынули в Зальцбург. В конце августа социалистическая партия потребовала изгнания всех туристов и восстановления до-фестивальных цен на продукты.

Местные безработные угрожали меломанам дубинками. Уступая мощному давлению, заместитель губернатора провинции издал постановление, предписывающее туристам покинуть город к 3 сентября, то есть к тому времени, когда фестиваль уже благополучно завершился. Среди жителей, не получивших прямой выгоды от фестиваля, росло недовольство, но те из горожан, кто умел считать — политики, владельцы отелей и магазинов, епископы, — быстро извлекли свою выгоду. Уже в 1922 году журналисты писали о представителях городских властей, продававших свои бесплатные пригласительные билеты гостиничным портье. По мере того как слава фестиваля росла, Зальцбург становился обязательным местом проведения отдыха для сибаритствующих стальных магнатов и валютных спекулянтов, которые целым днями разъезжали по прелестным окрестностям города в своих «даймлерах», останавливаясь для лукулловых пиров в деревенских гостиницах, и возвращались к тому времени, когда могли насладиться лучшей музыкой и спектаклями во всей Европе.

Приезжавшие в Зальцбург артисты, вдохновленные идеями Рейнхардта, показывали лучшее, на что были способны, почти не задумываясь о вознаграждении. Сам Рейнхардт отказался от оплаты, его примеру последовал и дирижер Артуро Тосканини. Гофмансталь брал только половину того, что ему причиталось, а многие певцы ради счастья выступить в подлинно моцартовской атмосфере и в компании с ведущими мастерами соглашались приехать при условии оплаты дорожных расходов. Паумгартнер бесплатно дирижировал серенадами Моцарта под звездным небом. Тосканини никогда не чувствовал себя таким свободным, как в Зальцбурге, где он мог ходить в забавном берете, махать рукой поклонникам из открытого «кадиллака» и даже не взрываться по поводу каждой случайной фальшивой ноты. По вечерам Франца Шалька чаще всего можно было видеть за шахматной доской в «Кафе Базар», где он расслаблялся за пять минут до того, как должен был взмахнуть палочкой в «Фиделио». Александр Моисcи[618], первый исполнитель роли Имярека, восседал в том же кафе во главе длинного стола, окруженный поклонниками.

Обычно первый вечер фестиваля заканчивался грандиозным банкетом в сказочном замке Рейнхардта. Стефан Цвейг, самый популярный автор биографий в Европе, устраивал соперничающие с ним по роскоши приемы на своей вилле в Капуцинерберге. Цвейг и Рейнхардт никогда не ходили в гости друг к другу — вовсе не из-за личной неприязни, а чтобы не обидеть Гофмансталя, болезненно ревниво относившегося к высоким гонорарам Цвейга.

В разное время в доме Стефана Цвейга бывали нобелевские лауреаты Ромен Роллан и Томас Манн, композиторы Морис Равель и Бела Барток; визионеры Г. Дж. Уэллс и Джеймс Джойс. Карл Цукмайер, самый кассовый драматург Германии, принимал гостей неподалеку, в Хенндорфе. «К нам приезжали по шестнадцать человек, — писал он, — и для меня осталось загадкой, как мы находили место для всех… Тут бывал Шаляпин, великий русский певец, со своей женой, несколькими друзьями и прелестными дочками… Тут бывал голландский ученый, недавно передавший драгоценные музыкальные архивы Вене. Тут бывал режиссер, католический священник из Германии, несколько писателей, несколько актеров и музыкантов с женами или подружками»[619]. Для того, чтобы разделить дух фестиваля, богатство не требовалось. «Мы ездили в Морцг, это за несколько миль от города, через поля, — вспоминал английский критик Невилл Кардус. — Мы садились под кустами сирени за столы, накрытые скатертями в краснобелую клетку, и с нами были музыканты Венского филармонического — веселые, ироничные и, что меня поражало, шумные, как дети. Майрекер, первая скрипка… требовал, чтобы я непременно съел омлет, хотя за обедом я уже ел форель с картофелем. Милая официантка принесла омлет на высоко поднятом подносе. Мне показалось, что он был сделан из снега, воздуха и музыки. Майрекер вытянулся, словно солдат на параде, отдал честь омлету и сыграл первую из величественных тем "Императорского вальса"»[620].

Скандалы, связанные с дефицитом средств и предпочтением тех или иных артистов, подогреваемые венской прессой, не могли бросить тень на благородные цели фестиваля. В 1927 году завершилось строительство концертного зала, скромно украшенного, но оборудованного для любых постановок, кроме самых грандиозных опер. В том же году Баварский банк выделил средства на фестиваль, а компания Томаса Кука предложила пакет туристических услуг, включавший восьмичасовой переезд на поезде из Цюриха. В Зальцбург приехали первые американцы, среди них — киномагнат Луис Б. Майер, сидевший как равный среди других зрителей на «Имяреке», вытирая пот со лба. «В Америке это поставить не удастся, — предупредил он Рейнхардта. — Там слишком много богатых людей»[621].

Смерть Гофмансталя в июле 1929 года, настигшая его, осиротила колонию артистов, выросшую вокруг администрации фестиваля. Однако в 1930 году удалось провести самый длительный фестиваль, на котором были поставлены шесть опер и четыре драматических спектакля и продано шестьдесят тысяч билетов, то есть вдвое больше, чем насчитывалось жителей в Зальцбурге. Город посетили два британских премьер-министра и президент Франции, фестиваль принес большой доход. Менее чем за десять лет в Зальцбурге удалось создать модель фестиваля нового времени. Этому фестивалю следовало быть интеллектуальным и в то же время жизнерадостным, желанным для богатых и доступным для менее обеспеченных, привлекательным для лучших артистов, но приносящим им достаточно скромные доходы. Он проходил в самый сонный месяц года, но предлагал все самое совершенное. И прежде всего он означал возрождение веры в искусство как в вечное лекарство от людских бед. И подобно большинству нововведений межвоенного периода его вскоре начали копировать — и коррумпировать.

Одним из первых Зальцбургский фестиваль посетил английский землевладелец Джон Кристи, решивший отдохнуть от строгостей Байройта. Лысый и одноглазый выпускник Итона, усвоивший там основные итонские ценности (Британия — центр Вселенной, Вагнер — кульминация музыки), построил в своем имении в Сассексе органный зал, где проводил концерты с участием не чуждых музыке друзей и молодых профессиональных музыкантов. В 1931 году, в солидном сорокавосьмилетнем возрасте, он влюбился в неприметную певицу — сопрано Одри Милдмей, на двадцать лет моложе его, с которой распевал дуэты. Они провели медовый месяц в Зальцбурге, и по возвращении домой Кристи перестроил свое Глайндборнское поместье в оперный театр.