Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку?

• Название: Кто убил классическую музыку?
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: «Классика-XXI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-202-2

На вопрос, вынесенный в заглавие своего бестселлера, авторитетный английский критик и публицист отвечает: с музыкой «расправились» агенты, импресарио и владельцы крупных бизнес-корпораций, политика которых направлена исключительно на извлечение прибыли.

Стремясь показать механизмы функционирования музыкальной индустрии, автор описывает скрытые пружины блистательных карьер и рисует выразительные портреты тех, кто, оставаясь неизвестным широкой публике, дергает за ниточки из-за кулис.

Однако Лебрехт не считает, что классика «убита» окончательно и бесповоротно, она вполне может возродиться «при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики».

Книга адресована всем, кому небезразличны судьбы музыки и культуры в современном мире.

---

Оттеснение маэстро на периферию музыкальной жизни достигало апофеоза во время многопрофильных фестивалей искусств и в многоцелевых «центрах искусства», сочетавших в себе, согласно веяниям моды, функции концертных залов, кинотеатров, театров и художественных галерей. В Амстердаме исполнительный директор компании, управляющей залом «Консертгебау», мог рассказать о концертных планах больше, чем музыкальный руководитель оркестра, занимавшего это помещение. Когда Мартин Сандерс, получивший степень магистра экономики управления в Мичиганском университете, задумал в 1995 году малеровский цикл, он предложил Риккардо Шайи и королевскому оркестру «Консертгебау» всего два концерта в этой серии. Остальное поделили между собой разные зарубежные оркестры и дирижеры, причем на долю предшественника Шайи Бернарда Хайтинка досталось вдвое больше симфоний. Силовые акценты были расставлены совершенно определенно, но ни Шайи, ни его оркестр не имели возможности протестовать. Забавно, но Сандерс хотел отметить этими концертами 75-летие первого в мире малеровского цикла, исполненного в 1920 году именно оркестром «Консертгебау» под управлением его тогдашнего главного дирижера Виллема Менгельберга. Ни одному управляющему залом и в голову не могло прийти указывать Менгельбергу, какими симфониями ему разрешается дирижировать. Разницу между 1920 и 1995 годом можно считать мерой утраты власти маэстро и обретения ее менеджерами- «импресарио».

Деятельность лондонского центра искусств «Саут-Бэнк» вообще не предусматривала должности музыкального руководителя. Всем управлял Николас Сноумен, предложивший было в 1985 году серию программ в стиле Булеза, но быстро сдавшийся под давлением уменьшающейся аудитории. Жемчужиной «Саут-Бэнк» считался Ройял фестивал-холл, но ни одному дирижеру не разрешалось самостоятельно составлять программы своих концертов в этом зале. Если проворный Сноумен демонстрировал продирижерские настроения, то Джудит Эйрон из Карнеги-холла вела себя скорее как уличный полицейский, предоставляющий полосы движения подъезжающим автомобилям в порядке очередности, хотя иногда и надевала все регалии, чтобы руководить парадом Бернстайна или Шолти.

Одни из этих псевдоимпресарио трудились в поте лица чуть ли не круглосуточно, другие устраивали себе долгие обеденные перерывы. Одни позволяли себе пользоваться занимаемым положением для секса или финансовой выгоды, другие вели себя по-монашески строго. В целом они были не более и не менее эффективны, чем больничные администраторы и иностранные послы. Они выполняли работу, которую следовало выполнять, и, как правило, получали за это хорошие деньги. Если что-то и возвышало их в глазах общественности, то всего лишь привилегия приближенности к миру искусства. Если о больничной администрации и дипломатах вспоминают только в случаях эпидемий или войн, новые импресарио могли рассчитывать увидеть свои имена в газетных заголовках в любой момент, в связи с планируемым концертом или оперной постановкой. Даже в обществе, насквозь пропитанном информацией, искусство все еще обладало притягательной силой непредсказуемости и полемичности, а споры и разногласия прокладывают быстрый путь к известности. Однако влияние искусства значительно уменьшилось, когда его проводниками стали наемные Сноумены или Сандерсы, а не дерзкие и вдохновенные Бичем или Дягилев.

По мере того как администраторы все глубже вживались в роль маэстро, происходили и заметные изменения в практике проведения концертов. Если музыкальные руководители прежде всего стремились к широко рекламируемым представлениям хорошо отрепетированных и тщательно выбранных произведений, менеджеры концертных залов преследовали более высокие цели. Им надо было обеспечить сбалансированный бюджет и одобрение плательщиков. Помимо каждодневных проявлений раболепия перед политиками и спонсорами, это требовало и нелепых вложений в странное искусство маркетинга. При составлении программ они руководствовались не музыкальными императивами, а политкорректностью и деловыми соображениями. Американский композитор Гюнтер Шуллер критиковал менеджеров за то, что они позволили «корпоративной ментальности» доминировать над концертными планами, но к нему мало кто прислушивался. Главным фактором концертной деятельности стала выгода.

В конце концов Эрнесту Флейшману не удалось найти простого решения проблем Лондонского филармонического оркестра. Он отказался от дальнейших попыток, поставив на новую должность артистического директора собрата-администратора Сержа Дорни, ранее работавшего на Фламандском фестивале. «Эрнест чувствует, что с назначением Сержа коллектив оказался в самых надежных руках», — с надеждой сказал председатель оркестра[601]. Спустя неделю в Лос-Анджелесе, увидев, что реализация его диснеевской мечты отодвигается во все более туманное будущее, Флейшман наконец отказался от борьбы и объявил об уходе в отставку с июня 1997 года. «Будет очень трудно найти кого-то, кто смог бы продолжить дело Эрнеста», — заявил президент Лос-Анджелесского филармонического оркестра[602]. Если раньше оркестры стремились привлечь к себе лучших дирижеров, то теперь их выживание зависело от деловых качеств нанимаемого ими администратора.

В настоящее время лишь в очень немногих городах есть музыкальные руководители, обладающие достаточной прозорливостью или настойчивостью, чтобы возродить музыкальную жизнь. Только немногие дирижеры могут заглянуть дальше своих профессиональных забот и личных амбиций. Они делят свою жизнь между несколькими городами и ограничивают свое меню личными пристрастиями. К концу века уже не останется дирижеров моложе пятидесяти лет, которые в равной степени владели бы основным концертным репертуаром от Баха до Шостаковича.

Последний акт спектакля с участием слабеющего музыкального руководителя разыгрался в опустевшем городе в середине 1994 года. Во вторую неделю августа трудно выбрать менее подходящее место, чем Париж, для претворения в жизнь громких планов, если вы хотите довести их до сведения общественности. Население и журналисты выезжают на Ривьеру, и только туристы стоят, разинув рты, перед храмами искусства. Однако именно в середине августа оперные труппы собираются для репетиций к открытию сезона. Музыкальный руководитель «Опера-Бастилия» Мюнг Ван Чунг, только что с успехом выступивший на фестивале во Флоренции, готовился взяться за «Симона Бокканегру» Верди. Чунг, сорокаоднолетний кореец, воплощал в себе творческую совесть уставшей от потрясений компании. В течение пяти лет Чунгу, занявшему свою должность после того, как ряд ведущих дирижеров объявил о бойкоте «Бастилии» после увольнения из нее Даниэля Баренбойма, удавалось сохранять хладнокровие в атмосфере трудовых конфликтов и политических капризов, этих неизменных атрибутов парижской оперы, прекрасно показанных в фильме Иштвана Сабо «Встреча с Венерой». Удерживая своих музыкантов сочетанием наивного идеализма и коммерческой дальновидности, он довел качество оркестра и хора до высокого уровня, свидетельством чему стал престижный договор о записях с «Дойче граммофон». Его собственные достижения были вознаграждены заключением нового щедрого контракта стоимостью два с половиной миллиона франков (330 тысяч фунтов стерлингов) в год, с помпой подписанного прежним директором «Бастилии», миллионером с социалистическими убеждениями Пьером Берже. Несмотря на смену правительства, у Чунга, таким образом, имелись все основания не опасаться за свое положение.

Однако, когда Чунг подъехал к служебному входу, некий служащий преградил ему путь и вручил письмо от только что назначенного нового генерального директора Парижской национальной оперы Юга Галля с уведомлением о немедленном увольнении и о запрете входа в помещение театра. Чунг испытал шок. «Со мной обошлись, простите за выражение, как с дерьмом, — сказал он мне, утратив от потрясения и злости свою обычную сдержанность. — Они заявляют, что я выбрал увольнение, поскольку отказался заново обсуждать контракт. Это неприкрытая ложь. Я всегда готов делать все, что от меня требуется, чтобы помогать Опере, даже вести новые переговоры, но они пренебрегли моими правами артиста».

«Я вел себя абсолютно корректно в отношении г-на Чунга в течение шести месяцев», — объяснял Юг Галль, в прошлом правая рука Рольфа Либермана, назначенный голлистами для выведения «Бастилии» из кризиса и устранения ее нарастающего дефицита в семьдесят миллионов франков (восемь миллионов фунтов). Ранее Галль руководил Женевской оперой с весьма жестким бюджетом и прославился своей способностью противостоять профсоюзам и агентам артистов. «Я собираюсь навести порядок в этом доме, — заявил он. — Мне придется заморозить зарплаты и произвести сокращения. Г-н Чунг хотел бы стать самым высокооплачиваемым музыкальным руководителем на земле. Почему артисты должны получать одну и ту же зарплату в Ла Скала, Вене, Берлине, немного меньше в Лондоне — и в два раза больше, если они приехали в Париж? Я не французская корова и доить себя не позволю. Я могу прожить без власти, но кое-кто нуждается в руководстве»[603].