Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку?

• Название: Кто убил классическую музыку?
• Автор: Норман Лебрехт
• Издательство: «Классика-XXI»
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-89817-202-2

На вопрос, вынесенный в заглавие своего бестселлера, авторитетный английский критик и публицист отвечает: с музыкой «расправились» агенты, импресарио и владельцы крупных бизнес-корпораций, политика которых направлена исключительно на извлечение прибыли.

Стремясь показать механизмы функционирования музыкальной индустрии, автор описывает скрытые пружины блистательных карьер и рисует выразительные портреты тех, кто, оставаясь неизвестным широкой публике, дергает за ниточки из-за кулис.

Однако Лебрехт не считает, что классика «убита» окончательно и бесповоротно, она вполне может возродиться «при условии разрушения системы звезд и восстановления здоровой экономики».

Книга адресована всем, кому небезразличны судьбы музыки и культуры в современном мире.

---

Новый контракт с профсоюзом, заключенный после двух лет сложных переговоров, давал ей свободу в пересмотре программ и в восстановлении связей между Филармоническим оркестром и публикой, уже порядком забывшей о его существовании. Не упуская из виду рутинную организацию абонементных концертов, она ввела в обиход «Концерты в час пик», начинавшиеся в 18.45, и убеждала служащих отложить отъезд домой — тогда они смогут в течение часа наслаждаться замечательной музыкой, не застрянут в пробках и при этом попадут домой примерно в то же время. Тем, кто хотел остаться, после концерта предлагалось посетить коктейль-парти с музыкантами и дирижером. Мазур, некогда считавшийся недоступным, теперь весело болтал со слушателями. Посещаемость «Концертов в час пик» достигло 99 %, и команда Борды обратила треть этих слушателей в регулярных посетителей абонементных концертов Филармонического.

Под руководством Мазура оркестр приобрел более богатое звучание и стал играть более серьезный репертуар. По словам Джеймса Эстрайга из «Нью-Йорк таймс», он стал играть лучше, «чем в прошлые годы, может быть, даже десятилетия». Ведущий критик Эдвард Ротстайн почувствовал даже «нечто похожее на гражданскую гордость»[584]. Гастроли по Европе в 1993 году прошли с огромным успехом. «Совершенство», — писала лондонская «Таймс». «Чудесно», — восклицала венская «Ди Прессе». В Варшаве овация длилась почти полчаса. В Лейпциге, родном городе Мазура, где публика редко встает, чтобы приветствовать артистов, зал «Гевандхауза» в течение двадцати двух минут стоя аплодировал герою-земляку и его американскому оркестру. В свой сто пятидесятый сезон Нью-Йоркский филармонический оркестр снова занял по праву принадлежащее ему место на вершине.

Мазур и Борда воздавали друг другу должное за успех, словно пытаясь соревноваться во взаимной любезности. «Если рядом Мазур, Дебора ходит на цыпочках», — говорил один из спонсоров оркестра. Но за сценой ни один из них не упускал шанса отыграться на другом — или настоять на своем в споре. Мазур, ответственно выполнявший свои обязанности в Лейпциге, проводил в Нью-Йорке всего пятнадцать недель. Ему приходилось доверять Борде в отношении программ, исполняемых приглашенными дирижерами, особенно в том, что касалось американской музыки, о которой он имел слабое представление. Борда, стремившаяся максимально использовать полученную власть, отдавала лучшие концерты женщинам — композиторам и дирижерам — и назначила уроженку Кубы Таню Леон советником Мазура по вопросам американской музыки. Однажды Дебора пригрозила (и это лишь отчасти можно признать шуткой), что на основании американской конституции, предоставляющей равные права и возможности обоим полам, она добьется судебного запрета на концерт Венского филармонического оркестра, состоявшего из одних мужчин, в Карнеги-холле. Дебора Борда отличалась несокрушимой приверженностью идеям феминизма.

Выросшая в семье политической активистки, четырежды побывавшей замужем, в юношеские годы Борда играла на альте достаточно хорошо, чтобы ее приняли в Лондонский королевский музыкальный колледж, а затем и в Консерваторию Новой Англии. Но перспектива игры в оркестре не удовлетворяла ее далеко идущие амбиции, и она начала заниматься музыкальным менеджментом в бостонском «Обществе Гайдна и Генделя».

«Я поняла, что не могу расстаться с музыкой, — говорила она. — Но мне стало ясно, что есть и иной способ использовать мои способности. Я люблю музыку больше всего на свете. Другие люди ходят в церковь. Я хожу на концерты. Может быть, я покажусь кому-то выспренней, но я говорю серьезно. Это — моя религия, моя духовная основа»[585].

Избыток духовного рвения нельзя считать обязательным условием успешного музыкального менеджмента. Впрочем, смягчить впечатление от пыла Борды помогали ее постоянная готовность посмеяться над собой и сам ее громкий, раскатистый смех. Она родилась и выросла в Нью-Йорке и умела лавировать в сложной фразеологии музыкальных дискуссий не хуже полицейского на мотоцикле в многокилометровой пробке. Она органически не переносила вранья. В отличие от многих коллег-мужчин, она отказывалась пресмыкаться перед уважаемыми маэстро. Пресса называла ее «жесткой» и «отважной» — она считала эти эпитеты оскорбительными. «Я веду себя четко и решительно, — говорила она. — Я готова рисковать и до сих пор добивалась успехов. Скажите это о мужчине, и люди будут говорить: "О, это действительно хороший менеджер…" Скажите это о женщине, и она сразу станет "жесткой"»[586]. Частная жизнь Деборы Борды протекала спокойно, в компании давнего друга и двух обожаемых кошек.

Скорость ее восхождения породила обвинения в «безжалостном карьеризме»[587] и сомнения в длительности ее пребывания у власти. «Иногда я думаю, чем же мне останется заниматься в пятьдесят лет», — шутила она[588], но не оценить энергию, с которой она взялась за Филармонический оркестр, было просто невозможно. Она говорила, что ее работа состоит в том, чтобы «заглянуть на один или два квартала вперед»[589], и к концу четвертого сезона широко распространилось мнение (хотя и не единодушное), что именно она задает тон в американском оркестровом менеджменте. Назревавшее в среде музыкантов возмущение удалось успокоить в июле 1995 года за считанные минуты до начала объявленной забастовки, когда Борда предложила оркестрантам лучшую из всех существующих в мире зарплату — минимум 81 120 долларов в год при двадцатичасовой рабочей неделе плюс медицинское и пенсионное страхование, что позволяло музыкантам делать полноценную карьеру и вне рамок оркестра. Такое мог разрешить себе только Нью-Йоркский филармонический оркестр. С точки зрения Борды, только ее оркестр и горсточка других коллективов в крупных городах сможет справиться с любыми проблемами нового тысячелетия. Что касается остальной части музыкального мира, то ей предстояло искать собственные решения. В ответ на призыв опровергнуть беспощадный прогноз АЛСО относительно будущего симфонических оркестров она сравнила ситуацию с автомобилем, несущимся к краю пропасти. «По мере того, как расстояние до обрыва все уменьшается, — ораторствовала она, — нам все необходимее помнить, что, по сути дела, мы можем контролировать управление автомобилем, имеющим большой диапазон возможностей»[590]. Значит, менеджерам надлежит перехватить руль и изменить направление, как она сама сделала это в Нью-Йорке. Ее воинствующий позитивизм резко противоречил стремлениям Эрнеста Флейшмана к сокращению и слиянию, которые Борда расценила как проявление мужского климакса. «Я уверена, что оркестры будут и впредь, — заявила Дебора Борда, — но, может быть, не такие, к каким мы привыкли. Может быть, они будут лучше»[591].

Ближе всего к осуществлению смертного приговора, вынесенного Флейшманом, подошел Лондон. В восьмидесятых годах Лондонский симфонический оркестр несколько раз находился на грани роспуска. Внутренние раздоры, безразличие администрации и злосчастная история с переездом в «Барбикен» привели к долгу в триста семьдесят тысяч фунтов и к скандалам с кредиторами. В июне 1982 года банк Ллойда выписал долговое обязательство на имущество оркестра, после чего совет обещал выплатить все долги в течение двух лет. В октябре 1983 года его председатель Энтони Кемден взял месячный отпуск на своей основной работе гобоиста, чтобы в срочном порядке изыскать средства в Сити, а всех музыкантов попросили смириться с зарплатой в сорок три фунта в месяц, чтобы компания могла удержаться на плаву. Затем Совет по делам искусств без предупреждения урезал ежегодную дотацию ЛСО на сто тысяч фунтов. В последнюю минуту оркестр спас беспроцентный заем от профсоюза музыкантов.

Виолончелист со второго пульта Клайв Джиллинсон отправился в офис администрации и обнаружил, что там «отсутствует финансовый контроль и дело ведется не по-деловому»[592]. Джиллинсон вместе со своей женой Пенни когда-то владел антикварным магазином в Хэмпстеде и был одним из немногих членов коллектива, способных разобраться в балансовой ведомости. В ноябре 1984 года его попросили стать исполнительным директором, а через четыре месяца Совет по делам искусств предъявил последний ультиматум, предупреждая, что если все долги ЛСО не будут уплачены в течение трех лет, то финансирование будет полностью прекращено. Под давлением отчаявшихся коллег Джиллинсон подписал пятилетний контракт на должность менеджера. Еще до истечения этого срока он полностью изменил ситуацию в ЛСО, продал свою виолончель и стал одним из самых удачливых менеджеров симфонических оркестров в Великобритании. Но угроза, нависшая над оркестрами, от этого не исчезла.

Одной из первых трудностей на пути Джиллинсона стала попытка убедить художественного руководителя Клаудио Аббадо отказаться от престижных концертов серии «Малер, Вена и двадцатый век» — самого дорогостоящего проекта за всю историю ЛСО. Аббадо твердо стоял на своем. «Клаудио преподал мне один из лучших уроков за всю мою жизнь, — рассказывал позже Джиллинсон. — Он сказал: "В творчестве идти на компромиссы нельзя"». Чтобы заплатить за Малера, музыканты экономили на всем, урезали расходы, сокращали число репетиций до предельного минимума, им пришлось играть множество никчемных концертов, которые любой из них предпочел бы забыть. Но замысел Аббадо коренным образом изменил положение, наполнив «Барбикен» творческим духом и, по оценке Джиллинсона, «возродив зачатки самоуважения в душах музыкантов».