Коллектив авторов - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

• Название: Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Музыка, танцы
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-89353-404-7

Книга посвящена секретам» совершенствования певческого и речевого голоса на основе резонансной техники, т. е. активизации резонаторов голосового аппарата во взаимодействии с работой дыхания и гортани с целью улучшения тембра и усиления голоса, достижения его легкости, полётности, неутомимости и защиты гортани от перегрузок и заболеваний.

Содержит высказывания и методические рекомендации выдающихся певцов, опытных вокальных и речевых педагогов, хормейстеров по овладению резонансной техникой пения и речи.

Описания методик приводятся в форме интервью с мастерами вокального искусства и по текстам методических трудов педагогов.

Книга состоит из пяти основных разделов: 1) экспериментально-теоретические основы резонансной техники; 2) интервью с известными певцами и статьи вокальных педагогов (или о них); 3) статьи хормейстеров (или о них); 4) труды педагогов по сценической речи; 5) статьи об исправлении недостатков и охране голоса.

---

Что это значит? Как сохранить капитал? Прежде всего – умением. То есть петь малым дыханием. Малое дыхание использовать и петьне напором воздуха, а резонатором.

И. И. Петров-Краузе. «Резонанс – самое главное у нас в пении!»[20]

– Уважаемый Иван Иванович, мне, как автору книги о резонансной теории и технике пения, хотелось бы задать Вам вопрос: какое значение для Вашего голоса имеет резонанс и ощущения резонаторов?

– Резонанс. Да это же самое главное у нас в пении! Лично я, когда пою, ощущаю резонанс во всем своем теле вплоть до кончиков пальцев!

– А что для Вас, как для баса, главное – грудной или головной резонанс?

– Для баса, конечно, грудной резонанс очень важен, но и головной также. Должна быть обязательно связь грудного резонатора с верхним головным. Но здесь, конечно, должна быть разумная пропорция: бас должен иметь басовый тембр. Многое зависит и от роли, от партии, которую поешь. Одно дело «Варяжский гость», другое – лирический романс, например «Однозвучно гремит колокольчик» А. Гурилева. В молодости, когда я был еще неопытным певцом, я старался больше петь грудным звуком, он мне казался настоящим басовым. Но потом почувствовал, что голос быстро уставал. Тогда я стал стремиться к большему использованию верхних резонаторов, и голос приобрел яркость, и легкость, и большую выносливость.

– Значит, резонанс и резонаторы для Вас это не научная теория, а певческая практика!

– Да, это так. Мне приходилось много петь во время войны для наших солдат на передовой, в окопах и землянках, подчас в холодное время. Без рациональной певческой техники выдержать это было бы невозможно. Да и в театре также. Я пропел на сцене Большого театра почти 30 лет. Все главные партии басового репертуара. Оркестр, хор. Одной только силой их не преодолеешь. А вот резонансная техника дает такую возможность – яркость, полётность, неутомимость голосу.

– А где Вы чувствуете верхний резонанс?

– Наиболее сильно это где-то в области твердого нёба у корней зубов, на губах также. Особенно хорошо это резонирование ощущается при пении с закрытым или с полузакрытым ртом. И это ощущение надо сохранять всегда.

– А голосовые связки ощущаете?

– Нет! На ощущения голосовых связок я не ориентируюсь. Они для меня как бы не существуют. Главное для меня – ощущение резонанса.

– Вы сказали, что должна быть связь головного и грудного резонаторов. Как практически Вы добиваетесь этой связи? Как ее ощущаете?

– Связь эта происходит через дыхание: мы должны ощущать как бы единый резонирующий столб воздуха во всем теле сверху донизу. Не поток дыхания, т. е. воздуха, а резонирующий поток звука. Я бы даже так сказал: певец как бы выдыхает не воздух, а звук. Такое ощущение создается при легком (неперегруженном и незажатом), опертом на диафрагму певческом дыхании, когда все тело резонирует, все звучит.

– Я называю это «резонирующим дыханием». Об этом говорили также С. Я. Лемешев, Е. В. Образцова, солисты Ла Скала – Н. Гяуров, М. Оливъеро и др.

– Да, при правильном резонансном пении наши ощущения в основном сходятся.

– Дочь Ф. И. Шаляпина Марина подарила Вам перстень своего отца, когда Вы пели в Театре Ла Скала. Это дань Вашей вокальной технике или исполнительству?

– Мне трудно ответить на этот вопрос. Я бы сказал – нашей русской вокальной школе и шаляпинским традициям. Я передал этот перстень в музей Шаляпина.

– Что бы Вы пожелали молодым певцам?

– Конечно же – овладения резонансной техникой пения. Но не ради техники, а ради художественного пения – главной цели вокального искусства.

Е. Е. Нестеренко о своих учителях и вокальной технике[21]

В моем рабочем кабинете висят три портрета – Марии Михайловны Матвеевой, Василия Михайловича Луканина и Федора Ивановича Шаляпина. Я считаю их главными своими учителями: первые двое дали мне профессиональные навыки и открыли передо мной дорогу в большое искусство, Шаляпин же, величайший артист в истории мирового певческого искусства, конечно, является учителем для большинства певцов…

Е. Е. Нестеренко

– Евгений Евгеньевич, свою книгу «Размышления о профессии» Вы посвятили двум своим вокальным педагогам – Марии Михайловне Матвеевой и Василию Михайловичу Луконину. Какова их роль в становлении Вас как певца?

– В успехе овладения певческой профессией есть два основных компонента. Это – работоспособность несмотря ни на что (ни на здоровье, ни на погоду и т. д.) и хорошая школа. И вот эту хорошую школу получить – первое дело. А хорошая школа – это хороший педагог. Хороший же педагог тот, который умеет учить, который тебе подходит и которому ты подходишь. Очень важно для певца – проявить настойчивость в поиске такого педагога.

Я могу сказать, что мне повезло встретить двух замечательных педагогов, которые меня вывели на дорогу жизни. Это Мария Михайловна Матвеева и Василий Михайлович Луканин.

Мой первый вокальный педагог – Мария Михайловна Матвеева – мне много дала и определила к Василию Михайловичу Луканину. Она точно нашла того человека, того педагога, который продолжил то, что она, в силу своих возможностей, во мне раскрыла. Я сразу почувствовал к Луканину симпатию, доверие – доверие к его школе. У меня многое не получалось, я болезненно трудно развивался. И тем не менее, я ему верил. Были минутные колебания, период, когда я трудно осваивал верх, слышал, что ученики Ивана Ивановича Плешакова поют свободно верхние ноты, хотя тоже были на моем курсе. Это было. Да к тому же помню, Софья Петровна Преображенская в свое время сказала, к кому пойти учиться – к Луканину или Плешакову. Поэтому я думал, может быть… Но это «может быть» было минутным сомнением, я бы сказал, греховным сомнением. Но потом был найден ключ к верхним нотам. Луканин нашел и подвел меня к ним, к прикрытию верхних нот, к ходу наверх. Луканин был замечательным педагогом. Иван Иванович Петров как-то сказал: «Счастье Ваше, что Вы занимались с Луканиным, он Вам технологию хорошую дал, вел Вас "крыто", но не "перекрыто". Он сам был хорошим певцом».

…Как только я поступил в консерваторию, Мария Михайловна сказала мне: «Женя, заходи ко мне, пожалуйста, всегда рада тебя видеть, но мой принцип такой: если человек поступает в консерваторию, переходит к другому педагогу, никаких больше уроков у нас быть не может». Я Марию Михайловну навещал, проводил ее в последний путь, но это были уже контакты чисто человеческие.

– Как Мария Михайловна оценивала Ваше развитие у Луканина?

– Я ей показывался на первом, втором курсах. Надо сказать, в этот период я стал хуже петь. Я был трудным студентом, очень заглублял звук. И когда Василий Михайлович его «вытащил», я потерял интонацию. Помню несколько концертов, где я интонировал нечисто. Для меня это никогда не было характерным. Но в период ломки выступления были очень неудачными. Мария Михайловна мои трудности видела, считала их болезнью роста, отнюдь не злорадствовала по этому поводу, понимая, что происходит ломка. Ко всему прочему у меня и условия были очень тяжелыми. Я учился в Ленинграде, а работал в Сосновой Поляне, жил в Новом Петергофе, так что бывал целый день на морозе, затем электричка, и все прочие сложности. Повторяю, с Марией Михайловной оставались контакты чисто человеческие. Она это очень строго определила, и я понимал. Я видел разницу между ее подходом к моему голосу и подходом Василия Михайловича.

Я Василию Михайловичу доверял. Тем более, что я имел образец – пение его учеников, таких как Александр Шабунио, Генрих Исаханов, Валерий Малышев, отличный певец, который был тогда уже лауреатом нескольких конкурсов. Я бы сказал, у него небогатый голос, не такой красоты, как, скажем, у Николая Охотникова. Но сама манера его пения, темперамент – замечательны. Помню, когда я пришел в класс Луканина, меня поразило то, что от пения его учеников у меня сверлило в ушах. У них в голосах была так хорошо выражена высокая певческая форманта (как я потом узнал), что в классном помещении все звенело. Луканинские ученики меня просто поражали… Это было настолько свежее ощущение, что до сих пор забыть этого не могу, – настолько звучание мне показалось металлическим. А вот в зале их слушал – уже другое ощущение, звук прекрасно летит, и хорошо слышен, и кажется мягким.

– Это свойство звука передалось и Вам.

– Я себя со стороны не слышал никогда.

– Во всяком случае, Ваши слушатели неоднократно замечают это свойство высокой форманты, присутствующее в Вашем голосе.

– Что Вам дала практика общения с выдающимися певцами, педагогами в плане обогащения Вашей певческой техники? Или Вы остановились на уровне Луконина?