Коллектив авторов - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

• Название: Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь
• Автор: Коллектив авторов
• Жанр: Музыка, танцы
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-89353-404-7

Книга посвящена секретам» совершенствования певческого и речевого голоса на основе резонансной техники, т. е. активизации резонаторов голосового аппарата во взаимодействии с работой дыхания и гортани с целью улучшения тембра и усиления голоса, достижения его легкости, полётности, неутомимости и защиты гортани от перегрузок и заболеваний.

Содержит высказывания и методические рекомендации выдающихся певцов, опытных вокальных и речевых педагогов, хормейстеров по овладению резонансной техникой пения и речи.

Описания методик приводятся в форме интервью с мастерами вокального искусства и по текстам методических трудов педагогов.

Книга состоит из пяти основных разделов: 1) экспериментально-теоретические основы резонансной техники; 2) интервью с известными певцами и статьи вокальных педагогов (или о них); 3) статьи хормейстеров (или о них); 4) труды педагогов по сценической речи; 5) статьи об исправлении недостатков и охране голоса.

---

В этой связи роль нар. арт. СССР, профессора Е. Е. Нестеренко в организации и развитии вокальной науки в нашей стране не менее значительна, чем его исполнительские успехи на мировой оперной сцене, отмеченные многочисленными наградами (Нестеренко, 2011) (В. М.).

Литература

Архипова И. К. Когда пение – судьба // Правда. 25 дек., 1978.

Лисициан П. Г. Сегодня и завтра вокального образования // Известия. № 226. 22 сент., 1961.

Морозов В. П., Нестеренко Е. Е. Составляющие таланта (об эмоциональном слухе музыкантов) // Советская музыка. 1989. № 1. С. 78–79.

Морозов В. П. Центр «Искусство и Наука» // Психологический журнал. 1991. Т. 12. № 3. С. 150.

Морозов В. П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М., 1998.

Морозов В. П. Резонансная теория искусства пения и вокальная техника выдающихся певцов. М., 2001.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002 (2-е изд. 2008).

Морозов В. П. Вокальное искусство как вид вербально-невербальной коммуникации // В кн.: В. П. Морозов. Невербальная коммуникация. Экспериментально-психологические исследования. М., 2011. С. 304–378.

Назаренко И. И. Искусство пения. М., 1968.

Нестеренко Е. Е. О мировой оперной сцене и вокальной педагогике // Художественный тип человека. Комплексные исследования. М., 1994. С. 32–51.

Нестеренко Е. Е., Морозов В. П. Вокальное искусство и наука: актуальность творческого союза // Психол. журн. 1984. Т. 5. № 4. С. 105–115.

Нестеренко Е. Е. Записки русского баса. В 2 т. М., 2011.

Нестеренко Е. Е., Морозов В. П., Миненко М. Голос – искусство и наука // Известия. 21 июня, 1978.

Плятт Р. Я., Петров И. М., Топорков В. О. Во весь голос // Известия. 1 окт., 1961.

Е. В. Образцова о своем педагоге А. А. Григорьевой и резонансной технике пения[22]

Я двадцать пять лет ждала Елену Образцову.

Профессор А. А. Григорьева

Елена Образцова со своим вокальным педагогом А. А. Григорьевой

Антонина Андреевна занялась вокальной педагогикой, имея большой опыт работы в опере и на концертной эстраде. Она окончила Ленинградскую консерваторию в 1929 году. Пела все партии лирического сопрано в театре Народного дома: Татьяну в «Евгении Онегине», Мими в «Богеме», Недду в «Паяцах», Маргариту в «Фаусте», Микаэлу в «Кармен». Потом она перешла в Ленинградскую филармонию, художественным руководителем которой был Иван Иванович Соллертинский. Антонина Андреевна выступала в концертах с симфоническим оркестром под управлением выдающихся дирижеров – Дранишникова, Гаука, Коутса, Штидри, Цемлинского, Малько. Участвовала в «Фиделио» Бетховена, в «Гибели богов» Вагнера, в «Орфее» Глюка. Пела вокальные циклы Шуберта, Шумана, Брамса, выступала вместе со своим мужем Григорием Михайловичем Бузе, профессором Ленинградской консерватории. Она не раз говорила мне, что своим музыкальным развитием обязана ему.

Когда мы начали заниматься, голос у меня звучал сопраново. Я пела легко, когда поступала в консерваторию. А потом, когда надо было учиться вокальной грамоте, «школе», я перестала понимать, чего от меня хотят. И это продолжалось довольно долго. Антонина Андреевна разумно разведывала мои возможности, не торопилась «расковырять бутончик». Она говорила: «Знаете, Леночка, если бутончик расковырять в розочку, она сразу увянет. Бутончик должен расцвести сам».

Она составляла для меня такие программы, чтобы голос не уставал. Работала со мной над «серединой» – центральной рабочей октавой, не залезая ни в «верхи», ни в «низы». А когда дыхание установилось правильно, голос стал окрашиваться в меццо-сопрановые тона. У меня не было трех нот в первой октаве: до, ре, ми. И мы долго мучились, чтобы эти ноты у меня озвучились. Я приходила к ней домой, вставала перед высоким трюмо, клала руку себе на грудь и «стонала». Антонина Андреевна говорила: «Ну, постони, постони!» Она хотела, чтобы я почувствовала грудной резонатор.

И вдруг в один прекрасный день – очень хорошо помню этот день! – я запела по-другому. Я себя всегда хорошо слышала во время пения. И вдруг пою и себя не слышу. Как будто голоса нет. Испугалась я страшно, подбежала к зеркалу, пою и все равно себя не слышу. Антонина Андреевна говорит: «Наконец, Леночка, у тебя голос вышел в зал». Как я теперь понимаю, он вышел из всех моих резонаторов, отделился, улетел от меня. Но тогда для меня это было шоком, потому что я перестала слышать себя. Вернее, слышала слабо, как будто из соседней комнаты.

Жажда петь была у меня огромная. Я ведь пришла в консерваторию с очень малой профессиональной подготовкой. Антонина Андреевна обычно назначала урок в девять утра. Я ехала к ней из общежития на трамвае. Ехать надо было довольно долго, минут сорок. И чтобы не терять времени, я училась слушать музыку внутренним слухом. Все, что мне предстояло петь, я пропевала про себя. Наверное, невольно строила какие-то гримасы, потому что ловила на себе удивленные взгляды. Но к Антонине Андреевне я приходила уже совершенно готовой. Я говорила ей: «Как хорошо, что мы занимаемся по утрам. Вы свеженькая и я!»

Эта привычка слушать музыку внутренним слухом – всегда и везде, где бы я ни находилась, – помогла мне впоследствии при работе над большим репертуаром. Если я работаю над новой партией, магнитофон у меня включен целыми днями. Я готовлю обед, убираю, глажу, а музыка звучит беспрерывно. А если я еду куда-нибудь на гастроли, то в поезде или самолете тоже слушаю музыку. Кладу портативный магнитофон в карман, а сама сижу в маленьких наушниках. Это не мешает мне слушать людей и самой принимать участие в разговоре. А тем временем музыка «ложится» на слух. Потом я слушаю ее с нотами. А потом мне не нужны уже и ноты. Я слушаю музыку внутри себя и отбираю варианты. Если бы не эта способность, я бы никогда не успевала выучить столько музыки и не справилась бы со всеми своими гастролями.

Итак, хочу повторить: пение – это искусство владения дыханием. Это главное! И в этом все или почти все секреты пения. Когда мы поем, в мышцах не должно быть напряжения. Живот, диафрагма, плечи, шея, лицо, язык – все должно быть мягкое, эластичное. Поэтому я говорю ученицам: «Сделай живот мягким, как у кошки!» Если при пении есть напряжение мышц, значит, пение неверное и голос будет быстро уставать. Но, говоря о мягких мышцах, я не имею в виду их расслабленность. Напряжения не должно быть, но – натяжение. Мышцы должны находиться в таком состоянии покоя и готовности, чтобы при первом «требовании» головного мозга «откликнуться» на посыл дыхания.

Еще всегда повторяю ученикам, что действие равно противодействию. Чем сильнее берешь дыхание, чем больше забираешь в себя воздуха, тем быстрее он хочет выйти, тем «короче» дыхание. Следовательно, если хочешь спеть длинную фразу, вдох должен быть «деликатным»; чтобы знать меру, нужно вдох делать (снова привожу очень точное сравнение Григорьевой), как будто нюхаешь цветок. При этом происходит еще одна интересная вещь. Мышцы вокруг рта и носа растягиваются, натягиваясь на кости лица, пазухи носа расширяются, т. е. увеличиваются головные резонаторы. Это второй момент обязательного обучения.

Петь нужно в резонаторы. У нас их очень много – и в голове, и в груди. Грудь как дека. Органный, опорный звук. В груди озвучивается нижний регистр. Нужно, однако, знать, что нижний регистр никогда не может быть использован без верхнего резонатора – головного! Головной резонатор озвучивает весь голос тембром и является регулирующим центром на всех диапазонах голоса. Это главный наш резонатор. Без него научиться владеть голосом невозможно.

Третий важный момент. Верхний резонатор не должен перегружаться дыханием. Когда идет сильный напор дыхания, резонаторы не успевают озвучиться – звук выходит из них «прямой», нетембристый. Или, как теперь модно говорить, инструментальный. Но это определение в корне неверно. Звук инструмента в руках хорошего скрипача или виолончелиста – сочный, тембристый, как человеческий голос. Поэтому я так часто привожу ученикам пример с блюдцем под краном. Открываем кран и сильной струей воды (это наше дыхание) хотим наполнить блюдце (это наш головной резонатор), блюдце всегда остается пустым. Стоит убавить напор воды (дыхания), как блюдце наполняется (резонатор наполняется тембром).

Четвертое. Слово – звукообразование. Все буквы-звуки должны быть произнесены на уровне зубов. Для меня зубы как клавиши у рояля. Какие бы звуки пианист ни извлекал, руки его всегда на одном уровне – на уровне клавиатуры. Так и в пении – звуки-буквы должны быть всегда на уровне зубов. А вот чтобы суметь это сделать, нужно научиться дозировке натяжения между буквой и диафрагмой. Как рогатка с резинкой. Резинка всегда привязана к рогатке (зубы), а оттяжка дыхания (резинка) – это наша диафрагма. (На занятиях мы часто прибегаем к сравнениям, казалось бы, неожиданным, но они нам очень помогают в работе.)