Хилари Сперлинг - Матисс

• Название: Матисс
• Автор: Хилари Сперлинг
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03327-6

С именем Анри Матисса (1869 — 1954) связана целая эпоха в истории европейского искусства. Пабло Пикассо охарактеризовал творчество своего соперника одной фразой: «Матисс всегда был единственным и неповторимым». Впервые жизнеописание открывает нам Матисса не безмятежным и уверенным в себе, а сомневающимся, страдающим, не понятым публикой и собственными родными; не опасным анархистом и дикарем, а воспитанным, умным, образованным человеком, любящим поэзию и умеющим рассуждать об искусстве лучше любых критиков. Практичный и консервативный в жизни, романтический и бунтарский в творчестве — таким предстает реформатор искусства XX века, художник, сумевший упростить живопись, в интеллектуальном бестселлере британского биографа Хилари Сперлинг, удостоенной за свой труд престижной литературной премии «Whitebread», ставшем в 2006 году в Англии «Книгой года» и переведенном на многие языки.

---

В Москве Матисс впервые воочию увидел весь путь, который прошел, — от самых последних своих вещей до натюрмортов начала века, кажущихся по сравнению с последними работами такими «смирными». У Щукина его картины висели по разным комнатам, а он собрал их в одной («красивой розовой гостиной XVIII века, где прежде так хорошо выглядели Сезанн и Дега») и развесил в два ряда, прямо под лепным карнизом[136]. Ничего подобного прежде в Москве не видели. «Хотя все картины Матисса большие и не помещаются в простенках между лепными медальонами, Матисс, не смущаясь, повесил их прямо на медальоны, и наверху рамы закрывают скульптурный карниз. Правда, некоторые nature-morte как предметы — голубые фаянсы или другие, в розовых и зеленых тонах — очень подходят к розовым диванам; некоторые картины почти повторяют тона материи», — писала одна из первых зрительниц этой «декоративной инсценировки». Если в своих «Мастерских» — «Розовой» и «Красной» — художник сумел «выдавить» из реально существующей комнаты все живое, чтобы воспроизвести на холсте ее «условный знак», то теперь, словно по волшебству, сама комната преобразилась. «Я не знал Матисса по-настоящему, пока не попал к Щукину», — уверял молодой московский художественный критик Яков Тугендхольд, описывая преображение, случившееся с щукинской гостиной: креслами в стиле Людовика XVI, обоями из расшитого розами шелка, вишневым ковром и позолоченными люстрами, свисавшими с расписанного цветочными гирляндами и диковинными птицами сводчатого потолка. «Даже не знаешь в точности — что здесь чему “помогает”: комната Матиссу или Матисс — комнате, — пытался понять причину очарования розовой гостиной Тугендхольд. — Но только общее впечатление такое, что все это — и обои, и ковер, и плафон, и картины — дело рук самого Матисса, его декоративная инсценировка… В розовой гостиной Щукина, может быть, нельзя философствовать, но нельзя и отдаваться чеховским настроениям. Этот полнозвучный перезвон красок, несущийся со стен, эти диссонансы знойно-мажорных и холодно-глубоких, пурпурных и синих цветов — сгоняют апатию, обдают нежащим жаром, бодрым холодом, действуют как веселящий газ и, в общем итоге, дают ощущение жизненной полноты. Здесь, не сходя с “кресла”, путешествуешь по полюсам и тропикам чувства…»

Щукин любил сравнивать свою розовую гостиную с благоуханной оранжереей, «ароматной, а иногда и ядовитой, но всегда полной прекрасных орхидей». Через два года — когда на стенах появятся картины, написанные Матиссом в Марокко, -~ волшебное очарование комнаты усилится, а вместе с ним и аромат риска и опасности. Фрукты, цветы, ткани и даже изображенные на картинах люди дематериализуются. «Это не вещи — а соки вещей», — напишет о них Яков Тугендхольд. Каждое матиссовское полотно в отдельности и так производило сильное впечатление, но собранные вместе они становились явлением иного порядка: «Это уже не декор в европейском смысле, а декор, как его понимают на Востоке»[137]. Картины в позолоченных рамах висели в несколько рядов от пола до потолка, подобно роскошному иконостасу. «Вот где настоящий источник всех творческих поисков, — говорил Матисс об иконах, виденных в московских церквях. — Русские и не подозревают, какими художественными богатствами они владеют… Нигде мне не приходилось видеть столько выявленного чувства мистического настроения, иногда религиозного страха… Такого богатства красок, такой чистоты их, непосредственности в передаче я нигде не видел». Даже Щукин не предполагал, что Матисс так проникнется древнерусским искусством, но это лишь подтвердило правильность его выбора. Среди множества художников, которых собирал Щукин, личная дружба связывала его только с Матиссом. У него одного он покупал картины прямо в мастерской, ему одному давал заказы: «Матисс для меня выше, лучше и ближе всех… Ведь у него праздник, ликование красок…»

29 января 1912 года Матисс прибыл в Танжер, готовый приступить к работе над дополнительным рядом «светского иконостаса» для щукинской гостиной. И хотя никаких четких указаний насчет сюжетов сделано не было, коллекционер ясно дал понять, что предпочитает картины с фигурами (что и подтвердил, когда в феврале отказался от «Красной мастерской»[138]). Но в мусульманском Танжере не было натурщиц — женщинам там вообще запрещалось открывать лицо. Только через несколько недель уже начавший беспокоиться отсутствием моделей Матисс с трудом уговорит позировать нескольких местных жителей — посыльного в отеле, молодую проститутку и громилу-горца. На его холстах эта троица преобразится в торжественные иератические фигуры, какие он видел на иконах в Москве: стройных, стилизованных под старину святых — то ли пророков, то ли апостолов. Он напишет их яркими весенними красками; все как один они будут с небольшими головами, длинными тонкими пальцами, босоногими или в изящной обуви, чуть выглядывающей из-под длинных одеяний. Каждая фигура «повиснет» на плоском бирюзовом, золотистом или черном фоне, словно распускающийся цветок.

Но поначалу первым желанием Матисса было собрать багаж и как можно скорее отплыть обратно. Они с женой остановились в номере 38 заведения с пышным названием «Отель де Франс», оказавшегося на поверку тесным, грязным и неоправданно дорогим, несмотря на прекрасный вид на крыши старого города и залив. Из-за проливного дождя реки вышли из берегов и немощеные улицы наполнились отвратительно пахнущей жижей, так что передвигаться по городу было невозможно. Матисс сидел в неуютном полутемном номере и писал цветы. Когда переставал хлестать дождь и немного прояснялось, он писал вид на залив с низко нависшими облаками и черными, качающимися на волнах шхунами. 6 февраля он начал натюрморт с яркими лиловыми ирисами на длинных зеленых стеблях: свежие цветы в кувшинах на скромных умывальниках и туалетных столиках бесчисленных дешевых отелей — единственная роскошь, которую он себе позволял во время путешествий. Затем он написал корзину с апельсинами, которую принесли с базара. Он поставил ее на белую шелковую скатерть с цветочным орнаментом, привезенную из Боэна. Сочетание розового, оранжевого, бирюзового, сиреневого, лимонно-желтого и темно-красного было изумительным. Когда через тридцать с лишним лет «Корзину апельсинов» купил Пикассо, его молодая возлюбленная Франсуаза Жило пришла в восхищение от теплоты и мощи, с какой эта картина была написана. И как же она поразилась, узнав от Матисса, что он писал «Корзину апельсинов», сидя в Танжере без денег и всерьез подумывая о самоубийстве («Эта картина рождена страданием», — сказал он ей). Пятнадцать дней вынужденного заточения в «Отель де Франс» показались супругам месяцами. «Знаменитая комната № 38» захудалой марокканской гостиницы на всю жизнь стала для них синонимом тревоги и отчаяния.

Ливень закончился только 12 февраля, и, едва дороги немного подсохли, Матиссы выбрались из города и проехали вдоль побережья, через поля ирисов и асфоделей. Амели поражалась необычайной красоте цветущих повсюду лиловых гелиотропов и пламенеющих настурций. «Едва дождь прекратился, из земли появились дивные цветы, — вспоминал Матисс. — Все холмы в окрестностях Танжера, прежде имевшие цвет львиной шкуры, покрылись изумительной зеленью, а небо затянуло тучами, словно на картинах Делакруа». Благодаря «необычному свету, все вокруг выглядело совсем не таким, как на Лазурном Берегу»[139].

Матиссу срочно нужно было найти тенистое и уединенное место для работы. Он посоветовался с Уолтером Харрисом, марокканским корреспондентом лондонской «Тайме», который знал в Танжере буквально всех, начиная с султана и кончая уборщиком патио, и мог договориться о чем угодно. Харрис получил для Матисса разрешение рисовать в роскошных садах Виллы Брукса. «Имение… было огромным, слугами, простирающимися до самого горизонта. Я работал в углу сада, где росли очень высокие деревья, раскинувшие свои ветви ввысь и вширь», — рассказывал Матисс, восхищенный ковром из блестящих зеленых акантов, возвышавшихся высокими шатрами. Все полтора месяца, что он писал «Аканты», Амели сидела рядом. Теперь, когда они впервые за столько лет остались вдвоем, она могла полностью раствориться в его работе — так же, как во времена их медового месяца, когда Анри писал оливы и цветущие персиковые деревья в саду у старой мельницы в Аяччо. В Танжере, так же как пятнадцать лет назад лет на Корсике, Анри осваивал новый живописный язык. Поклонение Амели придавало ему уверенности, а сама она просто лучилась от счастья. Их партнерство вновь обрело былую гармонию («Твоя мама помолодела», — написал Матисс Маргерит). Чтобы доставить мужу удовольствие, Амели, безумно боявшаяся лошадей, даже рискнула отправиться на прогулку верхом на муле.

Перед отъездом в Марокко Матиссы решились купить дом в Исси, который арендовали уже два года. Выплаченный аванс в двадцать пять тысяч франков полностью лишил их всех сбережений. Они очень надеялись поправить положение щукинским заказом, но сложности с моделями в Танжере отодвигали работу на неопределенное время, равно как и получение денег от русского коллекционера. По правде говоря, идея провести зиму в Марокко была довольно рискованным предприятием не только в финансовом, но и в творческом отношении. Позволить повторение прошлогоднего «испанского фиаско» Амели не могла и решила сопровождать мужа. Младшего сына, десятилетнего Пьера, отправили к тете Берте, которая недавно переехала на Корсику и стала директором школы в Аяччо, а Маргерит оставили в Исси «на хозяйстве». Дочь тосковала одна дома, о чем регулярно писала родителям, а те ей всячески сочувствовали и призывали не унывать. Отец советовал почаще ходить на прогулки, соблюдать режим и упражняться на фортепьяно, а мать скромно посылала ей воздушные поцелуи.